‘นักปั้นมือทอง’, ‘ผู้กำกับหนังกะเทย’, ‘ผู้กำกับตลาดล่าง’, ‘ผู้กำกับร้อยล้าน’ ฯลฯ สารพัดฉายาที่ไม่น่าเชื่อว่าถูกใช้ร่วมกันในการอธิบายถึงผู้กำกับเพียงคนเดียว แต่สิ่งหนึ่งที่น่าสนใจที่สุดเมื่อพูดถึงชื่อของ พชร์ อานนท์ ก็คือการที่เขาเป็นผู้กำกับที่มีรายชื่อหนังในใต้ฝีมือมากที่สุดในแวดวงหนังไทย และยังได้ชื่อว่าเป็นผู้กำกับเพียงคนเดียวที่ ‘ทำเงิน’ จากการกำกับหนังเพียงอย่างเดียว

“ใครฆ่าอารยา”, “พะยูนไม่ได้ฆ่า”, “เปล่าเจ๊ หนูด่าตุ๊กตา” ฯลฯ คือ Original มุก ของพชร์ อานนท์ ที่เราออริจิฯ จริง ๆ ไม่ได้พูดเล่น เพราะทุกบทสนทนาในหนังของพจชร์ อานนท์ นั้นกลั่นกรองกัน ณ ตรงนั้น เดี๋ยวนั้น ที่หน้าฉาก วิธีการทำหนังของพชร์เป็นที่รู้จักกันดีในเรื่องของความ ‘สด’ แบบคิดบทพูดกันตรงหน้าฉาก ไม่มีการเขียนสคริปต์ก่อนเหมือนหนังทั่วไป

ซึ่งการทำหนังโดยไร้สคริปต์ โดยเฉพาะในจักรวาล ‘หอแต๋วแตก’ ได้ส่งคุณูปการให้เกิดซิกเนเจอร์หนังพชร์อีกหนึ่งอย่าง นั่นก็คือความเท่าทันสถานการณ์ ความอัพทูเดต แบบที่ถ้าเมื่อวานนี้เกิดเหตุการณ์อะไรขึ้นมา วันนี้มันก็สามารถมาอยู่ในหนังของพชร์ได้ จนทำให้หนังของพชร์ โดยเฉพาะจักรวาลหอแต๋วแตก เป็นดังบันทึกเหตุการณ์หมายเหตุประเทศไทย หรือพงศาวดารร่วมสมัยที่บันทึกหน้าความเป็นไปของสยามประเทศมาตั้งแต่ปี 2552 ทั้งมุก ‘ไปดูบลายธ์’ (ดูไบ) ที่เป็นการอ้างอิงถึงอดีตนายกรัฐมนตรีทักษิณ ชินวัตร, ฉากการล้อดราม่าสาวเปลือยวาดรูปบนเวที Thiland’s Got Talent, ‘อีแพงเค้ก’ ที่แต่งตัวเป็นเลดี้กาก้าสวมชฎาไทยตามกระแสดราม่าในปีนั้น ฯลฯ

แต่ในทางกลับกัน ในขณะที่หนังของพชร์เป็นภาพสะท้อนและบันทึกเหตุการณ์ร่วมสมัยของสังคมไทย หนังของพชร์ก็กลับส่งอิทธิพลต่อสังคมไทยด้วย โดยเฉพาะเมื่อประโยค ในหนังหอแต๋วแตกได้กลายเป็นประโยคที่ถูกนำไปใช้ในการชุมนุมเคลื่อนไหวทางการเมืองของประชาชน ในม็อบไม่มุ้งมิ้งแต่ตุ้งติ้งค่ะคุณรัฐบาล ม็อบของคณะ LGBTQ+ ที่เคลื่อนไหวเมื่อเดือน ก.ค. ปี 2563 ที่ผ่านมา

“ที่เจ๊ด่าหนูชังชาติ หนูไม่ว่าอะไร”
“แต่ที่เจ๊ไล่หนูออกจากบ้าน นี่บ้านมึงเหรอ”

ถึงจุดนี้ เราอยากชวนทุกคนไปสำรวจจักวางหนังหนึ่งเดียวของวงการภาพยนตร์ไทย ที่ไม่ว่าจะรักหรือเกลียด แต่ปฏิเสธไม่ได้หรอกว่าชื่อของ เจ๊แต๋ว, เจ๊การ์ตูน, เจ๊มดดำ, อีแพนเค้ก และ อาโคย ไม่เคยผ่านหูคุณ

ว่าด้วยการปรุงแกงหม้อใหญ่ใส่กะเทย ผี ตลก ตำรับ พชร์ อานนท์

“หนังของพชร์ อานนท์ เป็นเหมือน ‘ต้มยำ’ ถ้าใครอยากสนุก เข้าโรงหนังไปดูหนังพชร์จะไม่ผิดหวัง เพราะหนังเราทำตอบโจทย์ เราทำหนังแมส ทำให้คนกลุ่มกว้างดู ทั้งคนชั้นกลาง ชั้นล่าง ส่วนชั้นบนไม่หวังมาก”

(จากบทสัมภาษณ์ ‘ถอดบทเรียนชีวิต ‘ทฤษฎีก้อนหินและดอกไม้’ ที่พชร์ อานนท์ ประสบมาตลอดชีวิต โดย เก้า มีนานนท์)

แค่ประโยคนี้ประโยคเดียวจากผู้กำกับที่ชื่อว่า พชร์ อานนท์ ก็สะท้อนภาพมิติอันซับซ้อนของสังคมไทยได้ในหลากหลายระดับ โดยมี ‘ภาพยนตร์’ เป็นค่าตั้งต้นของสมการที่ทำงานกับตัวแปรอิสระอย่าง ‘ชนชั้นกลาง’, ‘ชนชั้นล่าง’ และ ‘ชนชั้นบน’ ภายใต้คำถามตั้งต้นว่า ‘อะไรคือปัจจัยที่ทำให้ภาพยนตร์หนึ่งเรื่อง หรือในที่นี้คือภาพยนตร์ของผู้กำกับหนึ่งคน ทำงานกับผู้ชมแตกต่างกัน?’

หรือคำถามที่น่าสนใจกว่านั้น เหตุใดภาพยนตร์ของผู้กำกับหนึ่งคน จึงสามารถบ่งบอกชนชั้นของผู้ชมได้?

เราหวังเมื่อไปถึงบรรทัดสุดท้ายของบทความนี้ เราอาจจะพอตอบคำถามนั้นได้

แต่ก่อนที่จะไปถึงตรงนั้น เราต้องย้อนกลับไปสำรวจที่จุดเริ่มต้น นั่นก็คือตัวผู้กำกับ พชร์ อานนท์ กันก่อน

เธอกับฉัน พชร์กับหนัง

วิกิพีเดียบอกเราว่า ชื่อจริงของพชร์ อานนท์ คือ อานนท์ มิ่งขวัญตา เขาเป็นลูกคนสุดท้องที่เติบโตมาในครอบครัวฐานะยากจนที่มาจากฝจังหวัดพังงา แล้วพากันมาตั้งรกรากที่กรุงเทพฯ โดยใช้ชีวิตอยู่ในสลัมซอยนานา

กว่าจะจบม.ปลาย ชีวิตวัยรุ่นของพชร์ล้วนแล้วแต่เป็นการทำงาน ทำงาน และทำงาน เขาทำงานมาหลากหลายอาชีพ ตั้งแต่เป็นเด็กเสิร์ฟ กระเป๋ารถเมล์ (ที่น่าจะกลายมาเป็นแรงบันดาลใจในการทำหนัง ‘ป๊าด 888 แรงทะลุนรก’ ในปี 2559) ไปจนถึงขายไม้ขีดไฟ

จุดพลิกผันในชีวิตของพจน์ อานนท์ คือการที่เขาได้รับการชักชวนให้มาถ่ายแบบ ระหว่างที่เรียนอยู่ที่ ม.รามคำแหง จนได้จับพลัดจับผลูมาทำงานเป็นสไตลิสต์ในกองถ่ายนิตยสาร กระทั่งเมื่อบก.บริหารของนิตยสารลาออก พชร์จึงได้ขึ้นเป็นบก.บริหารในวัยเพียง 19 ปี

‘เธอกับฉัน’ คือชื่อของนิตยสารหัวนั้น นี่คือหนึ่งในนิตยสารที่ทรงอิทธิพลที่สุดในหมู่วัยรุ่น ในยุคที่การสื่อสารที่ทันสมัยที่สุดคือการใช้โทรศัพท์สาธารณะ เป็นยุค ‘พรี-เพจเจอร์’ ด้วยซ้ำ เนื้อหาในนิตยสารที่มีมาตั้งแต่ พ.ศ. 2526 หัวนี้คือเรื่องราวไลฟ์สไตล์ของวัยรุ่นทั่วไป แต่ในยุคของพชร์ อานนท์ เขาได้เพิ่มคอลัมน์เกี่ยวกับดาราเละนักร้องต่างประเทศเข้ามา จนสร้างตำนานเป็นหนึ่งในยุคทองของเธอกับฉันที่เดือนเดือนหนึ่งมียอดพิมพ์นับแสนฉบับ!

พชร์ไม่ได้หยุดแค่การดึงเรื่องราวของดารามาไว้ในนิตยสาร แต่เขายังปั้นดาราขึ้นมาด้วยตัวเอง! ในยุคที่แหล่งรวมตัวเดียวของเหล่าวัยรุ่นคือสยามสแควร์และห้างมาบุญครองเซนเตอร์ พชร์ที่ใช้เวลาหลังเลิกงานเตร็ดเตร่อยู่แถวนั้น หากเขาเจอเด็กวัยรุ่นหน้าตาเข้าท่าเข้าทาง ก็จะยื่นนามบัตรและชักชวนให้วัยรุ่นหน้าตาดีเหล่านั้นมาขึ้นปกนิตยสารให้ ซึ่งเหล่าหนุ่มสาวที่ได้ขึ้นปกเธอกับฉันโดยการชักชวนของพชร์ก็ล้วนได้ ‘ไปต่อ’ บนเส้นทางบันเทิงจนกลายเป็นดาราดังของยุค ไม่ว่าจะเป็น แอนดริว เกร้กสัน, ปราโมทย์ แสงศร, เต๋า สโรชา วาทิตตพันธ์, มอส ปฏิภาณ ปฐวีกานต์, เต๋า สมชาย เข็มกลัด, อั๊ต อัษฎา พานิชกุล, จอน ดีแลน, โดม ปกรณ์ ลัม, ฝันดี ฝันเด่น จรรยาธนากร ฯลฯ ซึ่งพชร์ก็เคยเล่าว่า ด้วยความที่เป็นคนชักชวนเด็กมายืนหน้ากล้อง จึงทำให้เขาได้รับหน้าที่เป็นผู้จัดการส่วนตัวที่คอยรับงานให้เด็กไปโดยปริยาย เพราะตอนนั้นเหล่าดารามือใหม่ก็ยังไม่รู้ประสีประสาในเรื่องวงการบันเทิง ซึ่งเมื่อเด็ก ๆ ได้งาน พชร์ก็ไม่ได้หักค่าหน้าหรือเปอร์เซ็นต์ใด ๆ เพราะถือว่าเป็นการช่วย ๆ กันไป

อีกหนึ่งจุดพลิกผันครั้งใหญ่ในเส้นทางอาชีพของพชร์ก็คือการที่เขาได้ไปติดตามและไปเยี่ยมเหล่าดาราในสังกัดที่กองถ่าย พชร์เริ่มสนใจและสังเกตการทำงานในกองถ่าย จนกระทั่งรู้ตัวอีกทีก็พบว่าตัวเองตั้งใจมากองถ่ายเพื่อมาศึกษางาน ทั้งการจัดแสง วางกล้อง ซึ่งการได้มาดูเบื้องหลังกองถ่ายนี้ก็ปลุกความรักในภาพยนตร์ของพชร์ขึ้นมา เมื่อสุดท้ายแล้วค่ายหนังไฟส์สตาร์ที่เป็นหนึ่งในค่ายหนังไทยยักษ์ใหญ่ในยุคนั้นได้เห็นแววและทาบทามพชร์ให้มาชิมลางกำกับหนังเรื่องแรกในปี พ.ศ. 2537

และนั่นก็คือจุดเริ่มต้นของจักรวาลหนังพชร์ อานนท์ และหน้าแรกของพงศาวดารร่วมสมัยฉบับ ‘แตกแตน’ ของสยามประเทศ

สติแตกสุดทางพชร์ และ 18 ฝนของทำหนัง
ว่าด้วยยุค ‘หนังน้ำดี’ ของพชร์ อานนท์

จากประสบการณ์ในการทำนิตยสารวัยรุ่นกว่าสิบปี การเป็นทั้งผู้เฝ้าสังเกตการณ์กระแสในแวดวงวัยรุ่น จนถึงการเป็น ‘ผู้ปั้น’ กระแสผ่านการดันดาราหน้าใหม่ ก็ทำให้หนังเรื่องแรกของพชร์ อานนท์ หนีไม่พ้นเรื่องราวของวัยรุ่นซึ่งเป็นสิ่งที่เขาถนัดอยู่แล้ว และในช่วงเวลานั้น หนังวัยรุ่นรักใส ๆ ตลกหน่อย ๆ ก็กำลังครองตลาดด้วย

‘สติแตกสุดขั้วโลก’ (2538) คือหนังเรื่องแรกในชีวิตการกำกับของพชร์ อานนท์ และเป็นหนังเพียงไม่กี่เรื่องของพชร์ที่มีการเขียนสคริปต์ โดยผู้รับหน้าที่เขียนบทในตอนนั้นก็คือ ปัญญา นิ่มเจริญพงศ์ ตากล้องของหนังไทยขึ้นหิ้งอย่าง ผีเสื้อและดอกไม้ (2527) ที่ในเวลาต่อมาจะได้ร่วมงานในฐานะตากล้องในหนังพชร์อีกหลายเรื่อง โดยหนึ่งในนั้นคือ หอแต๋วแตก ภาคแรก (2550)

สติแตกสุดขั้วโลกว่าด้วยเรื่องราวของ หรั่ง, เข่ง, มาย และ เอ๋อ ที่เติบโตขึ้นมาในโรงงิ้วของอาก๋ง แต่เอ๋อกลับชอบไปดูหนัง จนวันหนึ่งเกิดเหตุการณ์อัศจรรย์พันลึก เมื่อตัวละครองค์ชายเล็ก ที่เอ๋อดูในจอหนัง ทะลุออกมาในโลกความจริง จนเอ๋อและเหล่าแก๊งโรงงิ้วต้องหาทางช่วยองค์ชายกลับสู่โลกยุทธจักรในจอหนัง

นี่คือหนังที่รวมดาราวัยรุ่นในสังกัดของพชร์ อานนท์ ไว้อย่างครบครัน ไม่ว่าจะเป็น แอนดริว เกร็กสัน, ปราโมทย์ แสงศร, อัษฎา พานิชกุล, ฝันดี - ฝันเด่น และยังเป็นหนังเรื่องแรกของ จอห์น ดีแลน ดาราวัยรุ่นที่ดังที่สุดในยุค ก่อนที่จะกลายเป็นดาราในตำนานจากการเสียชีวิตในวัยเพียง 17 ปี ด้วยอุบัติเหตุทางรถยนต์ ในปีเดียวกับที่หนังเรื่องนี้เข้าฉาย

สติแตกสุดขั้วโลกแจ้งเกิดชื่อของพชร์ในฐานะผู้กำกับหนังวัยรุ่นสุดฮิตด้วยรายได้ถึง 48 ล้านบาท ถ้าเทียบกับค่าเงินในปัจจุบันก็อาจได้ชื่อว่าเป็นหนังร้อยล้านเลยทีเดียว ซึ่งด้วยการเปิดตัวด้วยผลงานที่ฮิตถล่มทลายขนาดนี้ จึงไม่น่าแปลกใจที่ผู้สร้างจะไฟเขียวให้พชร์ได้ทำหนังเรื่องต่อไปทันที

และหนังเรื่องที่ 2 ในยุคหนังวัยรุ่นน้ำดีของพชร์นี่ล่ะที่เป็นจุดเปลี่ยนเส้นทางผู้กำกับของพชร์ อานนท์

“ทุกคนชอบหนังตลก แต่จริง ๆ พี่เป็นผู้กำกับหนังดราม่า แต่ด้วยรายได้ที่ได้มา นายทุนเลยให้พี่ทำแต่หนังตลกเรื่อย ๆ แล้วคนที่ทำให้พี่เป็นผู้กำกับหนังกะเทยก็คือคนดู เพราะทำหนังดราม่ามาก็ไม่ดูกัน แต่ทำหนังตลกดู พี่ก็เคยทำหนังดราม่าหนัก ๆ ได้รางวัลก็มีแล้ว แต่พอมานั่งคิดดู รางวัลก็เอาไปทำอะไรไม่ได้ งั้นเอาเงินดีกว่า” (จากบทสัมภาษณ์ บ้านจน-มาจากสลัมซอย-ทำงานหนัก" อีกด้านของชีวิต "พชร์ อานนท์" ที่คุณอาจไม่เคยรู้

หนังดราม่าหนัก ๆ ที่พชร์ว่าก็คือ ‘18 ฝน คนอันตราย’ ที่ยังคงนำเสนอเรื่องราวของเหล่าวัยรุ่นตามที่พชร์ถนัด แต่พลิกจากความใส ๆ ตลกขบขันในเรื่องแรก มาเป็นการสำรวจด้านมืดของชีวิตวัยรุ่นและประเด็นปัญหาในสังคมไทยยุคนั้น

18 ฝนคนอันตราย ว่าด้วยเรื่องราวของกลุ่มเพื่อนวัยรุ่นวัย 18 ปี ที่ต้องเผชิญกับความท้าทายในการใช้ชีวิตในสังคมที่พร้อมจะเหยียบย่ำพวกเขาให้จมดิน เมื่อกลุ่มเพื่อนที่ประกอบด้วยเหล่าคนที่ถูกตราหน้าว่าเป็นอันธพาล ขี้ยา ขี้คุก พยายามจะกลับตัวกลับใจ แต่แล้วเมื่อโศกนาฏกรรมของชีวิตทำให้พวกเขาต้องยิ่งจมดิ่งลงไปในวังวนของความรุนแรงและการแก้แค้น ก็ดูเหมือนว่า ‘การกลับตัว’ จะไม่ใช่ทางเลือก ในสังคมที่ไม่เคยหยิบยื่นโอกาสใด ๆ ให้ผู้คน

แม้จะเป็นหนังที่มีกลิ่นอายของหนังมาเฟียฮ่องกงร่วมยุคอย่าง A Better Tomorrow (1989) และ Bullet In The Head (1990) ของผู้กำกับจอห์น วู แต่นำมาดัดแปลงให้เป็นเรื่องราวของแก๊งอันธพาลวัยรุ่นที่คนไทยน่าจะคุ้นชินภาพมากกว่า แต่ 18 ฝนคนอันตราย ก็กลายเป็นหนึ่งในหนังขึ้นหิ้งของตระกูลวัยรุ่นไทยยุค 90 ที่เป็นตำนานร่วมกับ โลกทั้งใบให้นายคนเดียว (2538), เด็กเสเพล (2539) และ วัยระเริง (2541) นอกจากนี้นี่ยังเป็นหนังเรื่องแรกของพชร์กับสไตล์การกำกับแบบด้นสดไร้บท ซึ่งตัวหนังเองก็ได้รับเสียงชื่นชมจากนักวิจารณ์และคนดูในยุคนั้นว่าเป็นหนังที่ตีแผ่ปัญหาสังคมได้อย่างน่าประทับใจ และตัวหนังเองก็ได้ไปเข้าชิงรางวัลนอกบ้านด้วย

แต่ด้วยความที่หนังเข้าฉายในช่วงวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้ง บวกกับที่หนังนำเสนอประเด็นค่อนข้างหนัก (มีฉากสะเทือนใจที่นำเสนอภาพการข่มขืนอย่างสมจริงและน่ากลัว) หนังจึงทำรายได้ไปเพียง 30 ล้านบาท ซึ่งก็ส่งผลต่อการเลือกอนุมัติโปรเจกต์หนังเรื่องต่อ ๆ มาของพชร์ หากหนังตลกวัยรุ่นทำเงินได้มากกว่า จะทำหนังดราม่าหนัก ๆ ที่ได้รับเสียงวิจารณ์ดี แต่คนดูเฉพาะกลุ่ม และไม่ทำเงินไปทำไม?

แม้ว่า 18 ฝนฯ จะเป็นหนังที่ไม่ประสบความสำเร็จเท่าหนังเรื่องอื่น ๆ ในเครดิตของพชร์ แต่ก็ต้องยอมรับว่านี่คือหนังที่ทำหน้าที่เป็นอีกหนึ่งหน้าบันทึกประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย ซึ่งเป็นสิ่งที่หนังของพชร์ทำมาตลอด 18 ฝนฯ เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่สภาพสังคมไทยกำลังเดินหน้ามุ่งสู่เหว โดยมีวิกฤติต้มยำกุ้งเป็นจุดหมายปลายทางข้างหน้า

ในช่วงเวลาแห่งความตึงเครียด ยาเสพติดกลายเป็นตัวเลือกแห่งความสุขเพียงไม่กี่อย่างของผู้คนในยุคนั้น นี่คือยุคแรก ๆ ของการมีคำขวัญวันต่อต้านยาเสพติด ไม่ว่าจะเป็น “ประสาทหลอน เป็นโรคจิตวิกลจริต เพราะกินยาบ้า”, “สมองฝ่อ รักษาไม่หาย คือพิษร้ายจากยาเสพติด”, ยาเสพติดป้องกันได้ ด้วยความเข้าใจจากครอบครัว” หรือคำขวัญที่เราคุ้นเคยกันดีอย่าง “รักในหลวง ห่วงลูกหลาน ร่วมกันต้านยาเสพติด” ซึ่งสะท้อนให้เห็นว่ายุคนี้คือยุคที่ความตึงเครียดในสังคมพุ่งทะยาน จนนำมาสู่ปัญหาในสังคมต่าง ๆ ที่มีเรื่องของยาเสพติดเป็นยอดภูเขาน้ำแข็งของปัญหา ซึ่งเพียงไม่กี่ปีหลังหนัง 18 ฝนฯ นี้ ประเทศไทยก็จะได้พบกับ ‘สงครามกับยาเสพติด’ ที่มาพร้อมกับท่าทีอันแข็งกร้าวของนายกรัฐมนตรี ณ ช่วงเวลา ที่พร้อมใช้มาตรการความรุนแรงขั้นสูงสุดถึงขนาดที่ “...ถ้าต่อสู้จะถูกวิสามัญฆาตกรรม ช่วยไม่ได้"

18 ฝนฯ จึงไม่เพียงเป็นหนึ่งในหมุดหมายสำคัญของประวัติศาสตร์การทำหนังของผู้กำกับพชร์ อานนท์ แต่มันยังทำหน้าที่เป็นบันทึกภาพความเป็นไปในสังคมไทยช่วงก่อนและหลังวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้ง ที่ไม่ได้เก็บรวบรวมแค่ข่าวหรือตัวเลขบนกระดานหุ้น แต่ยังบันทึกภาพชีวิตของผู้คนในยุคนั้นไว้ด้วย

เร็ว / ทัน / มัน / ด่วน
4 สิ่งมหัศจรรย์ที่จะทำให้จักรวาลหนังพชร์เป็นจริง

“พจน์ อานนท์ เค้าจะประเภทแบบเราก็งงเหมือนกันนะ ไม่มีบทเลย เล่าให้ฟัง เล่าให้ฟัง แล้วยังไงอะ ก็นึกเอา แต่เรื่องแรกน่ะ (สติแตกสุดขั้วโลก) มีบท แต่เราทําให้เค้าเอง เพราะเค้าเล่าให้เราฟังแล้วเราก็มานั่งเขียนบทไปให้ผู้แสดง ผู้แสดงก็เข้าใจ จบ พอมาถึงเค้าก็เปลี่ยนบ้างอะไรบ้าง งอกบ้าง แต่ยังอยู่ในไลน์บท ทุกคนก็เข้าใจ ทุกคนทํางานกันได้

คือคำบอกเล่าจากปากคำของ ปัญญา นิ่มเจริญพงศ์ พยานบุคคลคนสำคัญเมื่อครั้งที่ ‘จักรวาลหนังพชร์’ เพิ่งเริ่มขยายตัว โดยไล่วิวัฒนาการมาตั้งแต่ สติแตกสุดขั้วโลก, ว้ายบึ้ม! เชียร์กระหึ่มโลก (2546), เอ๋อเหรอ (2548), ไฉไล (2549), หอแต๋วแตก (2550), เพื่อน...กูรักมึงว่ะ (2550)

“แต่หลัง ๆ เริ่มไม่มีละ บางทีเราขี้เกียจเขียนน่ะ จะเอายังไงก็บอกมาเลย เค้าก็มาบอกหน้ากอง แต่ตอนแรกเค้าจะมาบอกเราก่อน พี่ญา เรื่องราวเป็นยังงี้นะ ซีนนี้ ๆ เป็นยังงี้ ๆ นะ เล่าทีละก้อน วันนั้นถ่ายอะไรบ้าง เค้าจะเขียนเป็นแบบสั้น บางทีเค้าไม่ได้เขียนเค้าจะมาจากหัวเค้า เค้านึกได้ไงไม่รู้ ผู้ช่วยเค้าก็ไม่รู้เหมือนกัน เค้าคุยกันมาแล้วประชุมกันมาแล้ว พอเช้ามาเปลี่ยนหมด ก็มาทําความเข้าใจกันตอนเช้าใหม่ มันก็ถ่ายได้ก็ไปกันได้ ก็จบได้ ขึ้นเรื่องจบได้ พจน์อานนท์ก็เป็นคนเก่ง เก่งที่แบบทําเรื่องได้ไง ยังงง” (จาก รายงานวิจัยเรื่อง ‘ประวัติศาสตร์จากคําบอกเล่า เรื่องผู้กํากับภาพในภาพยนตร์ไทย’ โดย ชาญชนะ หอมทรัพย์ เข้าถึงจาก หอภาพยนตร์ไทยฯ)

การทำหนังแบบด้นสดหน้าฉากของพชร์อาจทำให้เสียงแตกเป็นสองฝ่าย ทั้งฝ่ายที่มองว่าเป็นการทำหนังที่ไร้ระเบียบแบบแผนและขาดการร้อยเรียงเรื่องเล่าด้วยศิลปะของภาพยนตร์ และฝ่ายที่มองว่าการทำหนังแบบคิดสดหน้ากล้องนั้นก็เป็นวิธีการทำหนังแบบหนึ่งที่ผู้กำกับดัง ๆ หลายคนก็ทำกัน เช่น หว่องกาไว เป็นต้น

แต่ไม่ว่าอย่างไรก็ตาม ปฏิเสธไม่ได้เลยว่าหนึ่งในคุณูปการของการด้นสดหน้ากล้องของพชร์ก็คือช่องทางที่เอื้อให้เขาสามารถหยิบกระแสที่เกิดขึ้น ณ เดี๋ยวนั้น เวลานั้น มาใส่ไว้ในหนังได้ ดังที่เพิ่งเป็นไวรัลเมื่ออาทิตย์ที่แล้วที่ชาวเน็ตออกมาแสดงความเห็นใจมือตัดต่อ ‘หอแต๋วแตกแหกโควิดปังปุริเย่’ ที่อาจต้องมานั่งเติมมุก ‘ท่านประธานบริษัท’ จากกระแสล้อเลียนละครคุณธรรมบนโลก Tiktok เข้าไป (ซึ่งสุดท้ายทุกคนก็โล่งใจเพราะมุกนี้จะถูกนำมาใส่เป็นเอนด์เครดิตแทน)

ไม่ใช่แค่มุกหรือสิ่งอินเทรนด์ที่เป็นกระแสอยู่ ณ ขณะนั้น (ตุ๊กตาไบลธ์ใน หอแต๋วแตก, เกมโปเกม่อนใน ป๊าด 888, การชวนเน็ตไอดอลในยุคนั้น ๆ มาอยู่ในหนังแบบด่วนจี๋ เช่น เทพพิทักษ์ แอสสละ, น้องน้ำเต้าเด็กปั๊ม หรือ พระมหาเทวีเจ้าแห่งเพจ วีน) แต่พชร์ยังจับประเด็นภาพใหญ่ในสังคมไทยมาถ่ายทอดเป็นแกนหลักของเรื่อง ทั้งเรื่องรถเมล์สาย 8 ที่เป็นภาพแทนของความห่วยแตกของระบบขนส่งสาธารณะของไทย กลายมาเป็นหนัง ป๊าด 888, คดีการเปิดสุสานศพเด็กกว่า 2,000 คนที่สะท้อนถึงปัญหาเรื่องการจัดการสาธารณสุขในไทยกับปัญหากฎหมายการทำแท้งที่กลายมาเป็นหนังผี ศพเด็ก 2002 หรือ หลวงพี่แจ๊ส 4G ที่แม้จะเป็นหนังภาคต่อในแฟรนไชส์ดัง แต่เรื่องราวในภาคนี้ก็มีแกนหลักอยู่ที่ประเด็นพุทธพาณิชย์และความเป็นพหุวัฒนธรรมของศาสนาพุทธแบบไทย ๆ ที่เหมารวยหมดทั้งผี พุทธ พราหมณ์

และด้วยความที่หนังของพชร์ใช้เวลาในการถ่ายทำไม่นาน ตัวอย่างเช่น ศพเด็ก 2002 ที่ออกฉายเพียง 3 เดือนหลังเหตุการณ์นั้นกลายเป็นข่าวทอล์คออฟเดอะทาวน์ หนังของพชร์จึงมีความร่วมสมัยและปัจจุบันทันด่วนแบบที่ใครก็ทำไม่ได้ (และไม่มีใครทำ)

เมื่อดูจากวิธีการทำหนังของพชร์ที่กำเนิดเกิดขึ้นและปรับเปลี่ยนไปตามกระแสเหตุการณ์ของสังคม เราจึงอาจกล่าวได้ว่าหน้าที่ของพชร์คือการเฝ้าสังเกตและเก็บรวบรวมความเคลื่อนไหวต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นมาร้อยเรียงเป็นสมุดบันทึกภาพสังคมไทยเล่มใหญ่ที่ใส่สีสันของความเป็น Genre ต่าง ๆ เข้าไป (ตลก, โรแมนติก, สยองขวัญ) เมื่อพชร์ทำงานในฐานะนักเล่าเรื่องที่หยิบเรื่องต่าง ๆ ที่เขา (และเรา) ได้พบเห็นมาเล่า บางทีคำถามที่คนแอนตี้หนังพชร์ชอบถามว่า ‘ทำไม’ พชร์ถึงทำหนังแบบนี้? จึงควรพลิกกลับเป็นคำถามว่า ‘อะไร’ ที่ทำให้หนังพชร์เป็นแบบนี้? น่าจะเป็นคำถามที่ถูกต้องมากกว่า

หอแต๋วแตก แหกไทยแลนด์

“ทำไมพี่พชร์ไม่ทำหนังแบบฉลาดเกมโกง? พี่บอกว่าถ้าพี่ทำหนังแบบฉลาดเกมโกง แล้วใครจะทำหนังแบบหอแต๋วแตกล่ะ”

“...พูดไปเดี๋ยวจะมาด่าพี่อีก มึงไม่มีฝีมือสิ ถึงไม่ทำ คือมีฝีมือ แต่กูไม่ชอบ กูชอบหอแต๋วแตก”

(จาก voicetv)

เมื่อพูดถึงหนังของพชร์ อานนท์ แล้ว จะไม่พูดถึง ‘แฟรนไชส์หอแต๋วแตก’ ก็คงไม่ได้ เพราะนอกจาก หลวงพี่แจ๊ส 4G ที่กวาดรายได้ไปถึง 500 ล้านบาทแล้ว จักรวาลหอแต๋วแตกก็คือแฟรนไชส์หนังทำเงินลำดับรองลงมาของพชร์ รวมทั้งยังเป็นหนังที่กลายเป็นภาพจำของพชร์ อานนท์ ที่นำเสนอส่วนประกอบในดีเอ็นเอของพชร์ได้อย่างครบถ้วน นั่นก็คือ ‘ผี กะเทย ตลก’

จุดเริ่มต้นของหอแต๋วแตกเกิดขึ้นหลังจากที่พชร์ได้ร่วมงานกับ สมศักดิ์ เตชะรัตนประเสริฐ หรือ ‘เสี่ยเจียง’ แห่งค่ายสหมงคลฟิล์มเป็นครั้งแรกในหนัง เพื่อน...กูรักมึงว่ะ (2550) หลังจากที่เสี่ยเจียงมีดำริกับพชร์ว่าอยากได้หนังเกย์สะท้อนสังคมเพื่อเกาะกระแสหนังเกย์รางวัลออสการ์อย่าง Brokback Mountain ในช่วงเวลานั้น และหลังจากที่หนังไปกวาดรางวัลสุพรรณหงษ์มาได้ถึง 4 ตัว พชร์ก็เสนอโปรเจกต์หนังใหม่กับเสี่ยเจียงโดยไร้ทรีตเมนต์หรือ Proposal ใด ๆ มีเพียงคำสัญญาว่าหนังทำเงินแน่ ๆ และมันจะว่าด้วยเรื่องราวของแก๊งกะเทยที่ต้องวิ่งหนีผี

‘หอแต๋วแตก’ คือชื่อของโปรเจกต์รับประกันฟันกำไรของพชร์ในครั้งนั้น แต่สุดท้ายแล้วหอแต๋วแตกก็ไม่ได้อยู่ใต้ร่มเงาของสหมงคลฟิล์ม เพียงเพราะว่าเสี่ยเจียงยืนยันคัดค้านชื่อหนังหอแต๋วแตก พร้อมเสนอชื่อหนัง ‘โกยเถอะกะเทย’ แทน (ซึ่งในเวลาต่อมาจะกลายเป็นหนัง โกยเถอะเกย์ ของ ยุทธเลิศ สิปปภาค) แต่ด้วยความที่หอแต๋วแตกยังไงก็ต้องเป็นหอแต๋วแตก พชร์จึงโทรไปเสนอโปรเจกต์กับค่ายเก่าอย่างไฟว์สตาร์ “ผมมีโปรเจกต์นี้ เอาไหม ใช้งบเท่านี้ มีดาราคนนั้นคนนี้ ได้ โก๊ะตี๋, พี่รงค์ กลับมา มีพี่เอกชัย มีอาจารย์ยิ่งศักดิ์ คือพร้อมเปิดกล้องได้เลย ซึ่งจริง ๆ ก็ไม่ได้พร้อมหรอก เราแบบจะประชดเสี่ยไง”

และนั่นจึงเป็นที่มาของเรื่องราวใน หอแต๋วแตก ที่ว่าด้วยเรื่องราวของกะเทยสามพี่น้อง เจ๊แต๋ว, เจ๊การ์ตูน และ เจ๊มดดำ อดีตเจ้าของค่ายมวยที่โดนโกง เลยมาร่วมลงทุนสร้างหอพักชาย แต่เมื่อมีคนตายในหอ แล้วกลายเป็นผีออกอาละวาด ทั้งสามจึงต้องหาทางกำจัดผี ก่อนที่คนจะย้ายหนีออกไปจนหมด

แม้ว่าหอแต๋วแตกจะเปิดกล้องทีหลัง แต่ถึงเวลาจริงแล้วมันกลับเข้าฉายในช่วงเวลาไล่เลี่ยกันกับ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ และในขณะที่หนังเกย์กับตำรวจเดินหน้าคว้ากล่อง หอแต๋วแตกก็เดินหน้าเก็บรายรับไปถึง 50 ล้านบาท ในขณะที่หนังเกย์น้ำดีของพจน์นั้นทำเงินไปได้แค่ 16 ล้านบาทเท่านั้น

ดังคำลั่นวาจาของพชร์ที่เคยกล่าวไว้ว่า “ เราแก่ตาย แก่ไปป่วย เราก็มีเงินรักษา มีตุ๊กตาทองตั้งเต็มบ้าน ป่วยไปเอาตุ๊กตาทองไปจำนำรักษาเหรอ?” หอแต๋วแตกจึงงอกออกมาเป็นแฟรนไชส์ที่รวมสุนทรียะการทำหนังแบบพชร์ไว้ครบ ทั้งการเป็นหนังผี ตลก กะเทย ที่คนดูหนังคุณภาพต้องเบือนหน้าใส่, การทำหนังแบบด้นสดไร้บท และการเกาะกระแสฮิตไวรัลในช่วงเวลานั้น ซึ่งตัวเลขรายรับรวมทั้งแฟรนไชส์เกือบ 600 ล้านก็เป็นตัวการันตีว่านี่คือส่วนผสมที่คนดูหนังพชร์ต้องการและคาดหวังจากหนังของพชร์

แต่นอกจากการเป็นแฟรนไชส์หนังที่แบ่งแยกกลุ่มคนดูหนังในไทยอย่างชัดเจน รวมถึงการเป็นพงศาวดารบันทึกประวัติศาสตร์สายแมสของประเทศไทย ด้วยการเก็บบันทึกหัวข้อและบุคคลยอดฮิตในช่วงเวลานั้น ตั้งแต่ บีบี, ตุ๊กตาไบลธ์, เหตุการณ์น้ำท่วม จนถึงล่าสุดคือสังคมไทยยุคโควิด, ลิซา Blackpink, พส. พระมหาไพรวัลย์ - พระมหาสมปอง ฯลฯ หากมองให้ลึกไปกว่านั้น จักรวาลหอแต๋วแตกยังทำหน้าที่เป็นเหมือนจักรวาลมัลติเวิร์สที่นำเสนอภาพสะท้อนของสังคมไทยในอีกมิติหนึ่ง ...มิติที่ ‘ผีกะเทย’ คือภาพแทนของสิ่งที่สร้างความกังวลให้กับคนที่ไม่มูฟอร ไม่ยอมรับการเปลี่ยนแปลง ที่จะเรียกว่า ‘หัวอนุรักษ์นิยม’ หรือ ‘โฮโมโฟเบีย’ ก็สุดแท้ตามแต่

ใน ‘เรือนร่างและความงามอันน่าสยดสยองเหลือทน: ประเภทและภาพแทนของเควียร์ในภาพยนตร์ไตรภาคเรื่อง หอแต๋วแตก’ ของ ศรัณย์ มหาสุภาพ ที่ศึกษาการนำเสนอภาพแทนของตัวละครเควียร์ในหอแต๋วแตกในฐานะภาพสะท้อนความกังวลที่คนในสังคมไทยมีต่อกลุ่มคน LGBTQ+ ศรัณย์เสนอว่า หอแต๋วแตกก็เป็นหนึ่งในหนังไทยที่ได้รับอิทธิพลการนำเสนอเรื่องสยองขวัญตามตำรับ ‘โกธิค’ จากตะวันตก ซึ่งนำความกลัวและความกังวลของผู้คนในสังคมมาถ่ายทอดในรูปแบบของ ‘ผี’ ที่คอยตามหลอกหลอน และ ‘ผี’ ในหอแต๋วแตกก็สะท้อนภาพการตามหลอกหลอนในหลายลักษณะ ไม่ว่าจะเป็นการหลอกหลอนจากวัฒนธรรมท้องถิ่นที่ถูกกดทับด้วยการเข้ามาของกระแสโลกาภิวัตน์ (สะท้อนผ่านผีในชุดนางรำ ควายธนู หมอผีเขมร ฯลฯ) กลายเป็นการปะทะกันของความเชื่อท้องถิ่นในอดีตกับความเชื่อในโลกสมัยใหม่ หรือผีในโลกเก่าที่ตามหลอกหลอนหนุ่มสาวหน้าตาดีในหอพักของสามกะเทย

เหนือสิ่งอื่นใด หอแต๋วแตกยังนำเสนอ ‘กะเทย’ ในฐานะภัยคุกคามหรือความกังวลของสังคมที่เชิดชูค่านิยมรักต่างเพศ (Heteronormativity) โดยเฉพาะการจัดวางพื้นที่ของ ‘ผี’ และ ‘กะเทย’ ให้อยู่ร่วมกันในหอพัก ซึ่งสามารถวิเคราะห์ได้ว่าในสังคมไทยนั้น สถานะของกะเทยก็มีความเป็นชนชายขอบไม่ต่างจากผี และกะเทยกับผีก็อาจเป็น ‘ภัยคุกคาม’ ของตัวละครชายแท้ในเรื่องไม่ต่างกัน

และหากจะมีสิ่งใดที่พิสูจน์ข้อสมมติฐานนี้ได้ ก็คงจะเป็นข่าวคราวการฟ้อง แบน และหั่น หนังของพชร์ อานนท์ แทบทุกเรื่องนับตั้งแต่เขาเริ่มเปิดจักรวาลหนังกะเทย พระ ผี ...โดยเฉพาะในกรณีล่าสุดกับการเซนเซอร์ฉากหนึ่งใน หอแต๋วแตกแหกโควิดปังปุริเย่ ที่แม้จะปราศจากคำหยาบ ฉากเซ็กส์ หรือความรุนแรงใด ๆ ...แต่ก็กลับไป ‘ปลุกผี’ บางตัวให้ต้องลุกขึ้นมาแสดงอภินิหารผ่านพลังวิเศษ (ที่ปล้นประชาชนมา) ที่เรียกว่าการเซนเซอร์…

อ้างอิง
thestandard
filmclubthailand
voicetv
bangkokbiznews
mthai
Mahasupap, S. (1). Haunting Body, Hideous Beauty: Genre and Representation of Queer Gothic in Hor Taew Tak Trilogy. ournal of etters, 42(1), 187-213. etrieved from https://so03.tci-thaijo.org/.../jletters/article/view/51117