ผศ.ศรยุทธ เอี่ยมเอื้อยุทธ
สาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

ผมกลับมาคิดสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านอย่างจริงจังอีกครั้งหลังจากที่ถนอมเสียชีวิต หลายคนบ่นคิดถึงถนอมในห้วงยามที่วงการศิลปะเข้าไปพัวพันและกลายเป็นนั่งร้านให้กับระบอบอำนาจนิยม ขณะที่อีกหลายคนคิดถึงเขาเพียงเพราะรอยยิ้มและเสียงหัวเราะที่ถนอมมีและแจกจ่ายกับมิตรสหาย

ผมคิดถึงถนอมบ่อยขึ้นในวันที่ต้องขึ้นศาลในฐานะพยานทางวิชาการ (academic witness) ให้กับคนทำงานศิลปะกลุ่มเล็ก ๆ จำนวนหนึ่ง อาทิ นักวิจารณ์ศิลปะที่ถูกฟ้องร้องหมิ่นประมาท ศิลปินกราฟิตี้ และนักกิจกรรมทางศิลปะที่ออกมาเคลื่อนไหวทางการเมือง ทั้งหมดนี้มีรูปคดีแตกต่างกันไป นับตั้งแต่ คดีหมิ่นประมาท ถูกฟ้องฐานผิดพรบ.ความสะอาด จนไปถึงคดีหมิ่นพระบรมเดชานุภาพหรือคดีมาตรา 112 ผมเข้าออกศาลเกินสิบครั้งในรอบสี่ปีที่ผ่านมา และแน่นอนว่าบรรยากาศที่ศาลไม่น่าภิรมย์เท่าไหร่ แต่ผมก็ปรับตัวกับสภาพแวดล้อมอันอึมครึมของที่นั่นได้ระดับหนึ่งด้วยความตระหนักดีว่า เกมทางกฎหมายนั้นค่อนข้างยืดเยื้อยาวนาน เช่นเดียวกับคนที่นั่น ผมมักใช้พื้นที่โรงอาหารเป็นจุดพักใจ บ่อยครั้งเข้าก็ทราบว่า ในโรงอาหารมีร้านไหนอร่อย รู้ว่าโรงอาหารจะเป็นที่คุยและเตรียมคดีกันอย่างออกรสระหว่างทนายกับลูกความ ขณะที่ห่างออกไปเล็กน้อย ผู้พิพากษาอาจมานั่งทานข้าวด้วยสีหน้าเรียบเฉย ไม่ยิ้มแย้ม ไม่คุกคาม แต่ไม่เป็นมิตรกับใคร บางทีคู่กรณีก็นั่งทานข้าวในโรงอาหารเดียวกันและมองใส่กันอย่างเผ็ดร้อนเสียยิ่งกว่ากระเพราเนื้อเจ้าเด็ดของที่นั่น

คำถามว่าด้วยศิลปะกับการเมืองมักผุดขึ้นระหว่างทานข้าวที่โรงอาหารและขณะนั่งรอให้การอยู่ที่ศาล

ด้านหนึ่ง ศิลปะในสังคมไทยไม่เคยเฉยชาต่อการเมือง ทั้งยังมีความตื่นตัวและสรรสร้างวิธีการสื่อสารเพื่อการวิพากษ์วิจารณ์มาโดยตลอด ไวยกรณ์ทางศิลปะและแง่มุมเชิงสุนทรียศาสตร์กลายเป็นตัวเล่าเรื่องสำคัญ ทั้งยังมีพลังในการสื่อสาร อย่างแยบยลและส่งผลให้ศิลปินกลายเป็นผู้ตื่นรู้และตระหนักถึงปัญหาในสังคม งานของพวกเขาและเธอมักซ่อนอะไรสักอย่างให้ผู้ชมคิดเชื่อมโยงกับสภาวการณ์ทางการเมืองด้วยตนเอง ความงามทางศิลปะเช่นนี้จึงมีนัยทางเมืองและการทำงานระหว่างบรรทัดทางศิลปะได้กลายเป็นยุทธวิธีสำคัญของศิลปินที่อยากส่งเสียงในรัฐที่ปกครองด้วยระบอบอำนาจนิยม ขณะที่อีกด้าน กลุ่มศิลปินที่ผมมาเป็นพยานทางวิชาการให้นั้นกลับเป็นกลุ่มที่ทำงานออกมาตรง ๆ และไร้ซึ่งความงามในมาตรฐานที่ยอมรับกันในโรงเรียนทางศิลปะหรือแวดวงศิลปะ มันประกอบไปด้วยความดิบ กร้าน กร้าว และทักษะเชิงช่างที่ถูกประเมินค่าว่าชั้นต่ำ ยิ่งพิจารณาสถานะของศิลปินกลุ่มนี้ก็ยิ่งน่าหดหู่ใจ พวกเขาและเธอไม่มีชื่อเสียง ไร้รางวัลเกียรติยศ ทั้งยังเป็นกลุ่มชนที่เพิ่งพ้นวัยมัธยมและมหาวิทยาลัยมาไม่กี่ปี มีคนเคยเปรยให้ผมได้ยินเสียด้วยซ้ำว่าจะเรียกเด็กกลุ่มนี้เป็นศิลปินก็ยังไม่เต็มปาก

แม้ผมจะมีแนวโน้มของรสนิยมที่ชื่นชอบงานของศิลปินในกลุ่มแรก แต่สิ่งสำคัญกว่าคือคำถามที่ว่า ทำไมงานของกลุ่มหลังจึงเป็นปราการด่านแรกที่จะถูกดำเนินคดีความทางการเมือง และถูกดำเนินคดีความในลักษณะของการตบหน้าหรือ SLAPPs ซึ่งกลายเป็นเครื่องมือสำคัญในการตัดแขนขาและความกล้าหาญของคนทำงานศิลปะเพื่อไม่ให้มายุ่งเกี่ยวกับการเมือง ผมต้องเห็นเยาวชนอายุยี่สิบเศษโดนคดีความทางการเมืองเพียงเพราะใจของเขาและเธอโบยบินอย่างเสรี เป็นเพราะคนกลุ่มนี้ไร้ชื่อเสียง? หรือคนกลุ่มนี้ทำงานที่ล้ำเส้นแบบทื่อ ๆ ตรงไปตรงมา ปราศจากชั้นเชิงใด ๆ ทางศิลปะ คำถามเหล่านี้เกิดขึ้นวนเวียนในความคิดของผมซ้ำแล้วซ้ำเล่า

“คดีความพวกนี้หาคนมาเป็นพยานทางวิชาการยากมาก คุณมาช่วยผมหน่อยได้ไหม” ทนายหนุ่มวัยกลางคนบอกกับผม เขาสำทับด้วยว่าจะอธิบายอย่างไงให้ผลงานของคนในกลุ่มหลัง (ที่กลายเป็นจำเลย) คือการแสดงออกทางศิลปะที่กระตุ้นคำถามในสังคมและไม่ใช่ภัยความมั่นคง เนื่องจากโจทก์ระบุไว้ในคำฟ้องว่าการแสดงออกเหล่านี้ไม่ใช่ศิลปะและเป็นการแสดงออกที่ขัดต่อกฎหมาย ผมกับทนายคุยปรึกษากันว่า โดยทั่วไปแล้ว นักวิชาการมักจะเริ่มต้นด้วยการอภิปรายความสำคัญของเสรีภาพในการแสดงออกอันเป็นพื้นฐานของความเป็นมนุษย์และการแสดงความคิดเห็นตามกรอบของรัฐธรรมนูญ แต่สาระสำคัญนี้อาจไม่เพียงพอในคดีความทางศิลปะ เนื่องจากมันเป็นการแสดงออกที่เชื่อมโยงกับความเข้าใจเชิงสุนทรียศาสตร์ อาณาบริเวณซึ่งถูกทำให้เข้าใจมาโดยตลอดว่าเกี่ยวข้องกับความงามและศีลธรรมอันดี ศาลหรือผู้พิพากษาจะเข้าใจมุมมองเรื่องนี้อย่างไร และเอาเข้าจริง ๆ เหตุผลที่ทนายมาติดต่อให้เข้ามาเป็นพยานทางวิชาการเพราะเข้าใจว่าผมอยู่ระหว่างโลกทางศิลปะและวิชาการทางสังคมศาสตร์ซึ่ง “น่าจะ” อธิบายอะไรสักอย่างได้ในศาล

ผมนึกถึงถนอมในฐานะเพื่อนสนทนา แต่เขาก็จากไปแล้ว หน้าที่ของผมคือการออกเดินทางค้นหาด้วยตัวเองจากร่องรอยที่เขาได้จารึกเอาไว้ ในสภาวะการณ์ซึ่งเฉดของการแสดงออกทางการเมืองมีส่วนในการกำหนดคุณค่าทางศิลปะและพรมแดนของการแสดงออกในเชิงสุนทรียศาสตร์บรรจบกับหลักการตีความของกฎหมายในบริบทของความขัดแย้งทางการเมือง เราจะพิจารณาศิลป์สถานะอย่างไร? ผมเริ่มต้นทำความเข้าใจแนวความคิดของปีเตอร์ ไวส์ (Peter Weiss) อย่างจริงจัง โดยเฉพาะประเด็นว่าด้วยปฏิบัติการทางศิลปะกับการรื้อถอนสภาวะการความเป็นการเมืองของสุนทรียศาสตร์

ปีเตอร์ ไวส์ เกิด 8 พฤศจิกายน ค.ศ. 1916 ที่โนวาเวส เมืองเล็ก ๆ ไม่ไกลจากพอทส์ดัมและเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี เขาเป็นบุตรของบิดาชาวเยอรมันและมารดาชาวยิว รากเหง้าทางเชื้อชาติแบบลูกครึ่งทางศาสนาและเชื้อชาติเช่นนี้มีอิทธิพลสำคัญต่อโลกทัศน์ของไวส์เป็นอย่างมาก เขาเติบโตขึ้นในความรู้สึกไม่มั่นคงภายใต้บรรยากาศที่เต็มไปด้วยแรงตึงเครียดทางเชื้อชาติ เมื่อพรรคนาซีขึ้นสู่อำนาจ ครอบครัวของไวส์ต้องอพยพออกนอกเยอรมนี เขาเร่ร่อนอยู่หลายประเทศ ทั้งอังกฤษ เช็กโกสโลวะเกีย และสุดท้ายจึงตั้งรกรากในสวีเดนราวปี 1939

เมื่อไวส์มีอายุประมาณ 23 ปี ที่นั่นเขากลายเป็นนักเขียนบทละคร นักประพันธ์ และศิลปินด้านทัศนศิลป์ ประหนึ่งหน่ออ่อนที่หยั่งรากเติบใหญ่นอกแผ่นดินแม่ ไวส์กลายเป็นบุคคลสำคัญในโลกวรรณกรรมและศิลปะของทั้งเยอรมนีและสวีเดน การพลัดถิ่นนี้กลายเป็นประสบการณ์สำคัญ ที่ทำให้เขามองโลกในฐานะบ้านผ่านสายตาของผู้ไร้บ้านทางการเมือง หนึ่งในผลงานละครที่สร้างชื่อเสียงคือ Marat/Sade (1964) หรือชื่อเต็ม ๆ The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade ซึ่งเป็นชื่อที่ยาวมากแต่เนื้อหาก็เต็มไปด้วยความแสบสัน เนื่องจากไวส์นำบทสนทนาระหว่าง ฌ็อง-ปอล มารา (Jean-Paul Marat) นักปฏิวัติฝรั่งเศส กับ มาร์กี เดอ ซาด (Marquis de Sade) นักเขียนผู้หมกมุ่นกับสุขารมณ์ ความเจ็บปวด และเสรีภาพซึ่งไม่ถูกจำกัดในกรอบของศีลธรรม มาสนทนากัน มันจึงเป็นทั้งการตั้งคำถามต่อการปฏิวัติและขีดจำกัดทางอุดมการณ์ ละครเรื่องนี้ทำให้เขาโด่งดังในวงกว้างและกลายเป็นที่รู้จักในฐานะนักเขียนการเมืองหัวก้าวหน้า

ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา The Investigation หรือ The Auschwitz Trial ได้แรงบันดาลใจจากคำให้การของผู้รอดชีวิตในระหว่างการพิจารณาคดีแฟรงก์เฟิร์ต-เอาช์วิทซ์ (1963–1965) ผลงานชิ้นนี้เปิดโปงความโหดร้ายของการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์และเปิดพื้นที่ให้กับเสียงที่จมหายไปในอดีตกลับมาจุติใหม่และดังก้องในปัจจุบันอีกครั้ง ในฐานะศิลปิน ไวส์ยังใช้ภาพวาด จิตรกรรม และงานคอลลาจสำรวจพลวัตระหว่างการเมืองและสังคม

ผลงานของเขาได้รับการจัดแสดงในแกลเลอรีและพิพิธภัณฑ์ทั่วโลก อิทธิพลของเขาได้ทิ้งร่องรอยเอาไว้ทั้งในวงการวรรณกรรมและการละคร ไวส์ได้รับรางวัลมากมาย รวมถึงรางวัลเกียรติยศสูงสุด Georg Büchner Prize ในปี 1982 ตอกย้ำสถานะในฐานะหนึ่งในบุคคลสำคัญของโลกศิลปะเยอรมัน ผลงานของไวส์ครอบคลุมหลายแขนง ผสานการวิพากษ์ทางการเมืองเข้ากับเทคนิคการเล่าเรื่องที่สร้างสรรค์ เปิดพื้นที่ให้ตั้งคำถามถึงพลวัตของอำนาจและการต่อสู้เพื่อการต่อต้านอำนาจ รวมไปถึงการสร้างจุดตัดและรอยต่อระหว่างศิลปะกับการเมือง

สำหรับผม หนึ่งในงานที่ทะเยอทะยานที่สุดของเขาคือ The Aesthetics of Resistance (1975–1981) หรือสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านซึ่งเป็นทั้งวรรณกรรมและบทละครขนาดใหญ่สามภาคที่เจาะลึกความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ การเมือง และแก่นแท้ของการต่อต้าน ไวส์หยิบยกเหตุการณ์สำคัญทางประวัติศาสตร์ เช่น สงครามกลางเมืองสเปนและสงครามโลกครั้งที่สอง สะท้อนแนวคิดแบบมาร์กซิสต์และความมุ่งมั่นในขบวนการต่อต้านฟาสซิสต์

“สุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน” ตามที่ไวส์เสนอ มิใช่เพียงงานศิลปะ หากคือการรวมรูปแบบการแสดงออกที่หลากหลายท่ามกลางความทุกข์ยากของผู้คนในสังคม ไม่ว่าจะเป็นกราฟฟิตี ศิลปะข้างถนน โปสเตอร์ แบนเนอร์ หรือการแสดงสด ทั้งหมดนี้ล้วนส่งสารที่ทรงพลังและท้าทายบรรทัดฐานทางสังคม และปลุกเร้าอารมณ์ของผู้ชมให้ลุกขึ้นมีส่วนร่วมทางการเมือง คำถามสำคัญที่เขาริเริ่มก็คือ ทำอย่างไรให้สุนทรียศาสตร์ได้รับการปลดปล่อยและมีเสรีภาพ รวมไปถึงคำถามที่ว่าศิลปะและการเมืองสามารถเชื่อมโยงกันเพื่อสร้างแรงบันดาลใจแห่งการปลดปล่อยได้อย่างไร

เรื่องราวในสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านถูกเล่าผ่านสายตาของแรงงานชาวเยอรมันสามคนซึ่งเข้าร่วมการต่อสู้กับลัทธินาซีและความพ่ายแพ้ของขบวนการแรงงาน แต่ท่ามกลางความสิ้นหวังนั้น ตัวละครสำคัญกลับหันไปพินิจงานศิลปะอย่างแน่วแน่ ไม่ใช่ในฐานะสิ่งงามที่บริสุทธิ์ หากเป็นบทเรียนหรือตำราการเรียนรู้แห่งประวัติศาสตร์การต่อสู้ ไวส์ไม่เพียงแต่การใช้วิธีการเขียนที่อ้างอิงเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์แต่ได้ร้อยเรียงทั้งเหตุการณ์จริงและการตีความเชิงศิลปะเข้าไว้ด้วยกัน นับตั้งแต่สงครามกลางเมืองสเปนจนถึงสงครามโลกครั้งที่สอง เขาใช้รูปแบบการเล่าแบบกึ่งสารคดี กึ่งวรรณกรรม โดยให้ตัวละครสะท้อนความคิดเชิงวิพากษ์ต่อศิลปะ ภาพวาด ประติมากรรม วรรณกรรม และบทละครจากยุคต่าง ๆ กระทั่งกลายเป็นศิลปะในสายตาของผู้ถูกกดขี่

สำหรับชนชั้นล่างในเรื่องนี้ พิพิธภัณฑ์ทางศิลปะไม่ใช่สถานที่สำหรับการพักผ่อนหย่อนใจหรือแหล่งบันเทิงทางปัญญา หากเป็นเสมือนบทเรียนที่เขียนด้วยหิน องค์ประกอบ และสีสันบนผืนผ้าใบ ภาพสลักบนแท่นบูชาเพอร์กามอนที่ใครหลายคนมองว่าเป็นเพียงตำนานเทพเจ้ากรีกกลับถูกอ่านใหม่ว่าเป็นเรื่องราวการปะทะของความสัมพันธ์เชิงอำนาจและการต่อต้านระหว่างผู้ปกครองกับผู้ถูกปกครอง

ภาพ Guernica ของปิกัสโซก็ไม่ใช่เพียงงานชิ้นเอกแห่งศตวรรษที่ 20 ทว่าคือเสียงกรีดร้องของผู้คนที่ถูกกดปราบในสงครามกลางเมืองสเปน เสียงซึ่งชนชั้นแรงงานที่กำลังลี้ภัยและกำลังต่อสู้สามารถรับรู้และสัมผัสได้ราวกับเป็นเสียงของตนเอง ไวส์ทำให้ผู้อ่านได้ตระหนักว่าศิลปะทั้งหมดล้วนเป็นพื้นที่แห่งความขัดแย้ง งานชิ้นหนึ่งอาจถูกชนชั้นปกครองยกขึ้นเป็นสัญลักษณ์ของอำนาจและครอบครองความหมายในเชิงสุนทรียศาสตร์ แม้การรับรู้ถึงงานศิลปะจะถูกทำให้กลายเป็นเรื่องความสวยงามและผูกขาดวิธีการอ่านงานศิลปะโดยบรรดากระฎุมพีซึ่งเปี่ยมความรู้และการอธิบายที่มีขั้นตอนและหลักการเพื่อแสดงความลุ่มลึก แต่ในเวลาเดียวกัน มันก็เปิดเผยร่องรอยความเจ็บปวด ความพังทลาย และความหวังที่จะลุกขึ้นยืนของผู้ถูกกดขี่ ความหมายของงานศิลปะจึงไม่เคยตายตัว หากเป็นสมรภูมิที่ผู้คนต่างช่วงชิงกันตีความ

ในผลงานสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน ไวส์ยังหยิบยกผลงานของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ในประวัติศาสตร์มาทำให้มีชีวิตใหม่ หนึ่งในนั้นคือ ฟรันซิสโก โกยา (Francisco Goya) ศิลปินผู้เคยอยู่ในราชสำนักสเปน โดยเริ่มจากการเป็นจิตรกรประจำราชสำนักและทำหน้าที่ผลิตภาพเหมือนของกษัตริย์ ขุนนาง และชนชั้นสูง งานในลักษณะนี้ทำให้เขาได้เห็น “โฉมหน้าที่แท้จริงของอำนาจ” และสัมผัสถึงความโหดร้ายและความเสื่อมสลายของผู้ปกครอง เมื่อสเปนเข้าสู่สงครามกับฝรั่งเศส (ค.ศ. 1808) เขาได้เปลี่ยนบทบาทจากผู้รับใช้ราชสำนักเป็น “พยาน” ของความรุนแรง โกยาคือศิลปินที่เดินทางไกลจากความสวยงามอันโอ่อ่าของราชสำนักไปสู่ความมืดมิดของสนามรบ ชุดภาพพิมพ์ The Disasters of War มิได้เป็นเพียงงานแกะสลัก แต่เป็นการบันทึกเสียงกรีดร้องที่ไม่มีใครได้ยิน ภาพของศพที่ถูกหั่น เศรษฐีที่ก้มศีรษะ และชาวบ้านที่สิ้นลมหายใจ ผลงานชุดนี้คือบันทึกแห่งประวัติศาสตร์ที่ไม่ปรากฏในตำราของผู้ชนะ ไวส์อ่านภาพเหล่านี้ในฐานะ “การคืนเสียงให้กับผู้ตาย” ศิลปะในความหมายของเขาจึงกลายเป็นอนุสรณ์สถานของความทรงจำที่รัฐและชนชั้นปกครองอยากลบเลือน

ใน The Third of May 1808 โกยาวาดชายชาวบ้านผู้เปิดแขนกว้างตรงหน้าปืนของทหารฝรั่งเศส แสงไฟฉายลงบนร่างของเขา ในขณะที่กองทหารยืนอยู่ในเงามืด สำหรับไวส์ ภาพนี้ไม่ใช่เพียงการประหาร หากคือการประกาศเกียรติยศของผู้ไร้ชื่อ การตีความของเขาทำให้ผู้ถูกทำให้เป็นเศษซากของสงครามถูกยกขึ้นเป็นสัญลักษณ์ของศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ ภาพนี้จึงเป็นเสมือนอนุสาวรีย์ให้กับผู้ถูกกดขี่ที่จะไม่มีวันถูกลืม

ไวส์มีความเห็นว่าโกยาได้ทำให้ศิลปะเปลี่ยนบทบาทจากการประดับบารมีของอำนาจ มาเป็นสนามแห่งความขัดแย้งระหว่างการครอบงำกับการต่อต้าน ผลงานของเขาจึงไม่เพียงบันทึกภาพอดีต แต่ยังส่องสว่างให้ผู้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้ว่าศิลปะสามารถเป็นทั้งคำสารภาพและเสียงตะโกนของผู้ที่ถูกทำให้เงียบ ดังนั้น ในมุมมองเรื่องสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน ศิลปะของโกยาจึงมิได้เป็นเพียงความงาม หากคือเครื่องมือของการต่อสู้ ดุจดั่งแสงไฟเล็ก ๆ ที่ส่องจากผืนผ้าใบและภาพพิมพ์ มอบพลังใจให้ผู้ถูกกดขี่ได้เห็นว่า แม้ความตายและความพ่ายแพ้จะรุมเร้าแต่เสียงของพวกเขาจะยังคงก้องอยู่ในงานศิลป์ที่ไม่ยอมให้ประวัติศาสตร์ถูกผูกขาดโดยผู้มีอำนาจ

พิจารณาเช่นนี้ สุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านจึงมุ่งเน้นการปล่อยปล่อยให้สุนทรียศาสตร์ได้พบห้วงเวลาที่หลุดออกจากการถูกจองจำด้วยมุมมองและโลกทัศน์และประสบการณ์ของชนชั้นนำ ศิลปะควรถูกตั้งคำถามให้มากขึ้นว่าใครกันแน่ที่สร้างงานเหล่านี้? ใครได้กำหนดความหมาย? และใครถูกละทิ้งออกไปจากเรื่องเล่า? การพินิจงานศิลปะด้วยท่าทีและมุมมองของไวส์จึงเป็นการทำให้ผู้ถูกกดขี่เห็นว่าตนเองมีส่วนร่วมอยู่ในเส้นทางยาวไกลของการต่อสู้ทางประวัติศาสตร์ ทั้งยังเป็นการคืนสิทธิในการตีความศิลปะให้แก่ชนชั้นล่างและผู้ถูกกดขี่ ผู้ที่ไม่เคยถูกนับว่าเป็นเจ้าของเสียงในประวัติศาสตร์

ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดเจนในโลกร่วมสมัยคงจะเป็นการทำงานด้านกราฟฟิตี ปีเตอร์ เบงต์เซน (Peter Bengtsen) นักวิชาการจากมหาวิทยาลัยลุนด์ ผู้มีชื่อเสียงจากการศึกษาเรื่องกราฟฟิตีและศิลปะข้างถนน ได้เสนอว่าศิลปะแขนงนี้มีลักษณะกำกวมโดยเนื้อแท้ เนื่องจากมันมีพัฒนาการอย่างต่อเนื่องทั้งในด้านเทคนิคและวิธีการ อีกทั้งยังสร้างความเป็นไปได้ใหม่ ๆ ในการเล่าเรื่องในพื้นที่สาธารณะ

ภาพกราฟิตี้ใหม่ของ Banksy ที่ด้านนอกของศาลสูงในลอนดอน แสดงภาพผู้พิพากษากำลังใช้ค้อนตีผู้ประท้วงที่นอนอยู่บนพื้น ได้รับการตีความว่าเป็นการวิพากษ์วิจารณ์การปราบปรามกลุ่มผู้ประท้วง "Palestine Action" ซึ่งถูกประกาศให้เป็นกลุ่มก่อการร้ายโดยรัฐบาลอังกฤษ หลังจากสมาชิกของกลุ่มได้ก่อเหตุทำลายฐานทัพของกองทัพอากาศอังกฤษ

ความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองและความเคลื่อนไหวทางศิลปะหลังจากรัฐประหารในประเทศไทย พ.ศ. 2554 เป็นต้นมาก็มีความน่าสนใจและเป็นดังสนามประลองแห่งการตีความสถานะของศิลปะเป็นอย่างมาก การเคลื่อนไหวของกลุ่ม Artn’t ของนักศึกษามหาวิทยาลัยเชียงใหม่เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนในการทำให้คนสามัญทั่วไปเข้ามาเป็นผู้ผลิตความหมายทางศิลปะ โดยพยายามเกาะกุมหัวใจของปัญหาทางการเมืองและความไม่เป็นธรรมมากกว่าไวยกรณ์ทางศิลปะที่ถูกสลักเสลาจากสำนักวิชา หรือการเกิดขึ้นของกลุ่มศิลปะปลดแอกที่พยายามปลุกประวัติศาสตร์ประชาชนให้ฟื้นคืนมามีชีวิตอีกครั้ง ผ่านกิจกรรมและปฏิบัติการทางศิลปะต่าง ๆ ซึ่งแทบไม่ต่างไปจากจิตวิญญาณที่ไวส์พยายามถ่ายทอดผ่านเรื่องราวการตีความภาพศิลปะในพิพิธภัณฑ์เพื่อให้แรงงานหนุ่มเห็นเส้นทางการต่อสู้ของตนเอง

ในสังคมไทย รัฐมักจะใช้อนุสาวรีย์หรือผลงานทางศิลปะไทยในแกลเลอรีเพื่อเล่าเรื่องชาติและสถาบัน ทว่า การปลดแอกสุนทรียศาสตร์ให้กับผลงานทางศิลปะนั้นเกิดขึ้นประหนึ่ง “เรื่องเล่าคู่ขนาน” และตอบโต้ด้วยการจัดงานแสดงศิลปะข้างถนน หรือแม้แต่ “การทวงคืนหอศิลป์” ของนักศึกษาสาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ที่ได้กลายเป็นสนามต่อสู้เชิงสัญลักษณ์ นักศึกษาได้ทำให้หอศิลป์ที่ถูกปิดตายและมีสภาวะคล้ายกองซีเมนต์ตะไคร่ดำขนาดใหญ่ได้กลายเป็นพื้นที่สาธารณะ จัดนิทรรศการเสียดสีการเมือง ผลงานเหล่านี้ไม่ใช่เพียงศิลปะในความหมายดั้งเดิม แต่คือการ “ประกาศสิทธิในการตีความศิลปะ” ของนักศึกษาและประชาชน การทวงคืนหอศิลป์จึงเป็นเสมือนการท้าทายว่าศิลปะไม่ใช่สมบัติของรัฐหรือมหาวิทยาลัยแต่เพียงอย่างเดียว ทว่าเป็นของผู้คนและสามารถถูกใช้เพื่อบอกเล่าความจริงทางการเมืองได้

ความเคลื่อนไหวต่าง ๆ นี้สอดคล้องกับสิ่งที่ ฮันนาห์ อาเรนท์ (Hannah Arendt) นักปรัชญาการเมือง ได้อธิบายว่าพื้นที่แห่งการปรากฏตัว (Space of Appearance) คือหัวใจสำคัญของการปรับเปลี่ยนโลกและการรับรู้ถึงความเปลี่ยนแปลงของโลก พื้นที่ดังกล่าวหมายถึงพื้นที่ซึ่งประชาชนสามารถมาปรากฏตัวร่วมกัน เพื่อแสดงออกทางการเมือง เป็นพื้นที่แห่งเสรีภาพที่ทุกคนสามารถพูด แสดงความคิดเห็น แลกเปลี่ยนทัศนะ และกระทำการทางการเมืองร่วมกันได้ อาเรนท์ถือว่าพื้นที่นี้คือเงื่อนไขสำคัญของการมีชีวิตทางการเมืองที่แท้จริง เพราะการเป็น "พลเมือง" ต้องอาศัยการเข้าร่วมและปรากฏตัวต่อหน้าผู้อื่น พื้นที่แห่งการปรากฏตัวนี้เชื่อมโยงกับพื้นที่อีกประเภทที่อาเรนท์เรียกว่า “โลกที่มีร่วมกัน” (Common World) ซึ่งหมายถึงโลกของอารยธรรมที่มนุษย์สร้างขึ้น ซึ่งรวมทั้งศิลปะ วัฒนธรรม และสถาบันทางสังคมต่าง ๆ โลกที่มีร่วมกันนี้เป็นสิ่งที่เชื่อมโยงคนรุ่นหนึ่งกับอีกรุ่นหนึ่ง และทำให้ผู้คนสามารถใช้ชีวิตร่วมกันได้โดยมีความหมายแห่งชีวิตและและความใฝ่ฝันร่วมกัน (Arendt 1998)

มรดกสำคัญของไวส์คือการยืนยันว่าศิลปะสามารถเป็น “พื้นที่แห่งการต่อต้าน” มันคือการสร้างโลกที่ชนชั้นล่างและแรงงานสามารถปรากฏตัวขึ้นอย่างอย่างมีศักดิ์ศรีและสามารถเข้าถึงการให้ความหมายเชิงสุนทรียศาสตร์ได้ ผมนึกถึงสิ่งที่เรียกว่าไม่มีสุนทรียศาสตร์ใดเหนือกว่าสุนทรียศาสตร์อื่น แม้ว่าในความเป็นจริง ผลงานศิลปะเชิงสถาบันอาจมีมูลค่าและคุณค่าสูงกว่ารอยขูดขีดด้วยความคับแค้นข้างทางเท้า ผลงานศิลปะที่วิพากษ์วิจารณ์รัฐโดยศิลปินที่มีชื่อเสียงอาจถูกยอมรับได้ง่ายกว่าผลงานของช่างสักชาวไทยใหญ่ที่มือกุมกระป๋องสเปรย์หรือนักศึกษาที่ทำผลงานอย่างธงชาติไร้แถบน้ำเงิน ในโมงยามที่ความคิดเชิงวิพากษ์และงานศิลปะการเมืองได้รับการยอมรับและเป็นจุดสนใจในระบบนิเวศทางศิลปะทั้งการแสดงในแกลเลอรีและในโลกของนักสะสม เราอาจเห็นภาพว่านัยทางการเมืองในผลงานศิลปะเริ่มกลายเป็นกิมมิคหรือกลอุบายเพื่อดึงดูดความสนใจมากกว่าความซื่อตรงกับประเด็นปัญหา เราอาจเห็นว่าผลงานศิลปะเริ่มกลายเป็นผลิตภัณฑ์โดยศิลปินมากขึ้น แต่เราก็ไม่อาจปฏิเสธได้เช่นกันว่าในโมงยามเดียวกัน คนไร้นามและไร้สถานะจำนวนมากกำลังเขียนประวัติศาสตร์ประชาชนขึ้นมาใหม่ผ่านงานที่ไม่ถูกเรียกขานว่าเป็นศิลปะ รวมไปถึงการถูกจับกุม คุมขัง และถูกดำเนินคดี

คนเหล่านี้ต่างหากคือฐานรากที่ทำให้ศิลปะเป็นดังญาติมิตรอันชิดเชื้อของผู้ไร้เสียง และคือผู้ดึงศิลปะลงมาให้ต่ำเรี่ยผืนดินในระดับเดียวกับคนธรรมดาผู้กำลังยืนหยัดและดิ้นรนในโลกของความไม่เป็นธรรม ให้ศิลปะได้รู้จักหยาดเหงื่อและน้ำตาของชนชั้นล่างที่มิอาจระเหยขึ้นไปบนท้องฟ้า

อ้างอิง
Arendt, Hannah. The Human Condition, 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press,
[1958] 1998.
Bengtsen, Peter. The Street Art World. Lund: Almendros de Granada Press, 2014.
Bengtsen, Peter. Street Art and the Environment. Lund: Almendros de Granada Press, 2018.
Weiss, Peter. The Aesthetics of resistance, Volume I. Translated by Joachim Neugroschel.
Durham, NC: Duke University Press, 2005.
Weiss, Peter. The aesthetics of resistance, Volume II. Translated by Joel Scott. Durham, NC:
Duke University Press, 2020.