เมื่อการรักเพศเดียวกันไม่เคยเป็นอาชญากรรม ประเทศไทยมีศิลปะเควียร์แบบไหน? และทำไมสภาวะสมัยใหม่ของไทยจึงไม่ให้กำเนิด “ศิลปะเควียร์” ตามรูปแบบของสังคมอื่น ๆ ?

เมื่อ 5 มิถุนายนที่ผ่านมา ดร. ไบรอัน เคอร์ติน (Dr. Brian Curtin) ชวนเราคิดประเด็นเหล่านี้ ผ่านปาฐกถาหัวข้อ ‘Queer Activism through Contemporary Art from Thailand’ เป็นส่วนหนึ่งของงานสัมมนาวิชาการระดับนานาชาติ (International Symposium) ในหัวข้อ “Pride, Politics, and Well-being” ที่ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน) กรุงเทพมหานคร

เขาคืออาจารย์จากคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย นักวิจารณ์ศิลปะและภัณฑารักษ์ผู้คร่ำหวอดในวงการศิลปะร่วมสมัยของไทยมายาวนาน งานนำเสนอของเขาแนะนำให้เรารู้จักศิลปินเควียร์ในไทยหลาย ๆ คน และปักหมุดศิลปะเควียร์ไทย ผ่านความเข้าใจที่ไม่จำเป็นต้องอิงสายธารประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก

ถ้าเราอ่านหนังสือประวัติศาสตร์ศิลปะเควียร์โลก เราอาจพบศิลปะเควียร์จำนวนมาก “แอบซ่อนความปรารถนาต้องห้าม” เอาไว้ ก่อนที่ศิลปะเควียร์จะกลายมาเป็นการวิพากษ์วิจารณ์โครงสร้างสังคม แต่การจัดวางศิลปะเควียร์เป็นความปรารถนาที่ถูกปกปิด ช่วยให้เราเข้าใจศิลปะไทยแค่ไหน? หรือที่จริงเราอาจหยิบศิลปะเควียร์ไทยไปใส่ในโครงเรื่องนั้นไม่ได้ด้วยซ้ำ? GROUNDCONTROL ชวนมาหามุมมองใหม่ ๆ ด้วยกัน ผ่านสรุปปาฐกถานี้ จากไบรอัน เคอร์ติน

กดทับ รหัสลับ และการเมืองที่ซ่อนอยู่: ศิลปะเควียร์เป็นอย่างไร ในยุคสมัยใหม่ที่อื่น

ศิลปะเควียร์คือการซ่อนรหัสถึงความปราถนาต้องห้าม อย่างน้อยก็ในโลกตะวันตก แต่อาจไม่ได้เป็นอย่างนั้นเสมอไปในสังคมไทย

ไบรอัน เคอร์ติน เริ่มการนำเสนอในเช้าวันนั้นด้วยคำถามชวนคิดถึงความชี้เฉพาะของเราว่า ทำไมในประวัติศาสตร์สมัยใหม่ของประเทศไทย (ในช่วงศตวรรษที่ 20) ถึงไม่มี “ศิลปินเควียร์ในรูปแบบที่เหมือนกับประเทศอื่น ๆ” ที่คล้ายกัน

เขาหมายถึงกลุ่มศิลปินเควียร์อย่าง แพทริก เฮนเนสซี (Patrick Hennessy, 1915–1980), จาเร็ด เฟรนช์ (Jared French, 1905–1988), จอห์น มินตัน (John Minton, 1917–1957) และที่สำคัญคือ ไลโอเนล เวนด์ต์ (Lionel Wendt, 1900–1944) ศิลปินเหล่านี้ล้วนทำงานในช่วงเวลาที่ความปรารถนาแบบเควียร์ยังถูกมองว่าเป็นเรื่องต้องห้ามในสังคม พวกเขาจึงมัก “ซ่อนเร้น” หรือเข้ารหัสความรู้สึกและแรงปรารถนาเหล่านั้นไว้ภายในผลงาน ผ่านสัญลักษณ์ ท่าทาง สายตา และความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร แทนการนำเสนอออกมาอย่างตรงไปตรงมา

ศิลปะเควียร์ในยุคสมัยใหม่ มีไม่น้อยที่อยู่ในบริบทอาณานิคมหรือหลังอาณานิคม และเกิดขึ้นภายใต้แรงกดดันทางกฎหมายและการควบคุมจำกัด นำมาสู่การซ่อนรหัสเต็มไปหมด

ภาพ โรงอาบน้ำแบบตุรกี ของเฮนเนสซีเต็มไปด้วยความคลุมเครือ ชายหนุ่มคนหนึ่งส่งสายตาแบบแอบมอง (furtive gazing) ไปยังร่างของอีกคน ราวกับกำลังเกิดแรงดึงดูดหรือความสนใจที่ไม่อาจเปิดเผยออกมาได้ แต่สถานที่แห่งนี้คือโรงอาบน้ำ พื้นที่ที่ในทางประวัติศาสตร์อาจเป็นทั้งสถานที่สำหรับการพบปะ สังสรรค์ หรือแม้แต่การล่องเร้นเพื่อค้นหาความสัมพันธ์บางรูปแบบ พวกเขาอาจกำลัง cruising กันอยู่ หรือเพียงแค่มาใช้บริการซาวน่า

ไลโอเนล เวนดต์ ช่างภาพและศิลปินชาวซีลอน (ศรีลังกาในปัจจุบัน) เป็นผู้นำศิลปะแนวสมัยใหม่ในยุคอาณานิคมอังกฤษที่นั่น เรามักรู้จักเขาในฐานะผู้นำศิลปะโมเดิร์นนิสต์ในศรีลังกา หรือผู้แปลงโมเดิร์นนิสต์แบบยุโรปให้เข้ากับบริบทท้องถิ่น เขาถูกจัดวางไปอยู่ในโครงเรื่องประวัติศาสตร์ศิลปะทั่วไปได้ ผ่านการอธิบายผลงานเขาด้วยคำอย่างความนามธรรม abstraction) พื้นที่เชิงปริมาตร (volumetric space) และการอ้างอิงถึงศิลปะคลาสสิก (classicism) แต่นักวิจารณ์อย่าง ชิงหยวน เติ้ง (Qingyuan Deng) กลับชวนเราตีความภาพถ่ายร่างกายผู้ชายของเขาใหม่ ว่ามันเป็นเหมือนจดหมายเหตุแห่งความปรารถนาในยุคก่อนอาณานิคม

แทนที่จะมองภาพร่างกายชายหนุ่มอันยั่วยวนนี้ด้วยมุมมองของผู้เข้ามาศึกษาแบบชาติพันธุ์วรรณา (ethnographic gaze) หากมองใหม่ด้วยสายตาแบบเควียร์ เราอาจเห็นความใกล้ชิดและความเป็นหนึ่งเดียวกัน ซึ่งก้าวข้ามประเด็นเรื่องความเหมาะสมดีงามตามบรรทัดฐานแบบความรักต่างเพศ ซึ่งอังกฤษนำเข้ามาในยุคอาณานิคม เห็นบริบทที่เฉพาะตัวของการสร้างชาติและเรื่องอาณานิคม ในร่างกายชายซึ่งเต็มไปด้วยแรงอารมณ์ทางเพศเหล่านี้ และเห็นอีกด้านของการแสดงออกแบบโมเดิร์นนิสม์ ซึ่งไม่ได้มีความเป็นสากล

หันกลับมาในประเทศไทย งานศิลปะเควียร์กลับไม่ได้มีความปกปิดแอบซ่อนสื่อถึงความปรารถนาลับ ๆ เหมือนที่อื่น อาจเพราะ “ก็สังคมไทยเปิดกว้างและยอมรับความหลากหลายทางเพศอยู่แล้วไหม?” ไบรอัน เคอร์ตินคิดว่าเราไม่สามารถตอบได้ง่าย ๆ อย่างนั้น และมันอาจเป็นเรื่องเรือนร่างในงานศิลปะเควียร์ที่เกี่ยวกับบริบทการเมืองมากกว่าที่เราคิด…

ศิลปะเควียร์ไทยคืออะไร

ประเทศไทยไม่เคยมีกฎหมายเอาผิดหรือข้อห้ามเกี่ยวกับเรื่องรักร่วมเพศอย่างเป็นทางการ เป็นที่เข้าใจกันว่าสังคมไทย “ยอมรับ” หรือผ่อนปรนต่อการรักร่วมเพศระดับหนึ่ง แน่นอนนี่เป็นข้อสรุปฉบับกระชับมาก สำหรับความซับซ้อนในเรื่องเพศในสังคมไทย แต่มันอธิบายได้ว่าทำไมศิลปะเควียร์ในไทยยุคสมัยใหม่ ไม่ได้ยกเรื่องเรือนร่างทางเพศหรือความปรารถนาที่ถูกกดทับมาให้ความสำคัญเป็นพิเศษ

ศิลปะเควียร์ในสังคมไทยสมัยใหม่ ไม่ได้ใช้นำเสนอการซ่อนรหัสคลุมเคลือชวนตีความ แต่ความเป็นเควียร์กลับมีบทสนทนาโดยตรงกับกรอบสังคมและการเมืองในระดับโครงสร้าง ศิลปินไทยจำนวนมากใช้ความเควียร์เป็นแกนกลางในการทำความเข้าใจการเมือง แน่นอนว่าศิลปะเควียร์ในโลกปัจจุบันจำนวนมากก็หันหาเรื่องการเมืองแทนที่จะเป็นประสบการณ์ส่วนตัวไปมากเหมือนกัน แต่สำหรับไบรอัน เคอร์ติน ศิลปะเควียร์ไทยร่วมสมัยก็ให้มุมมองใหม่ ๆ ในเชิงวิพากษ์ต่อการรื้อถอนอาณานิคมและการออกจากโครงเรื่องรวมศูนย์ศิลปะร่วมสมัยโลก และตอบโต้กับการเหมารวมให้ความชี้เฉพาะทางพื้นที่เข้าไปอยู่ในโครงเรื่องสากล

เราสามารถพิจารณารายละเอียดเงื่อนไขต่าง ๆ ภายในท้องถิ่นได้หลากหลายวิธี เช่นเงื่อนไขในการฝ่าฝืนบรรทัดฐานสังคมแบบชายหญิง การแสดงออกถึงความปรารถนา หรือการสำรวจเรื่องต้องห้ามต่าง ๆ “ความสำคัญของเรื่องนี้อยู่ที่การยอมรับว่าทั้งประวัติศาสตร์ศิลปะและการศึกษาเควียร์ ไม่ใช่แนวคิดที่จะต้องรับเข้ามาจากภายนอกเท่านั้น แต่เราสามารถสืบสาวไปถึงการก่อตัว บทบาท และการท้าทายในรูปแบบเฉพาะของพื้นที่นี้ได้ ด้วยเหตุนี้พื้นที่นอกเมืองใหญ่จึงสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการสร้างองค์ความรู้และทฤษฎีใหม่ ๆ ขึ้นมาท้าทายอำนาจนำของประเทศศูนย์กลางอย่างลอนดอนหรือนิวยอร์ก” ไบรอันกล่าว

เขายกตัวอย่าง ไมเคิล เชาวนาศัย “ผู้บุกเบิกศิลปะเควียร์ในไทย” ซึ่งทำงานกับอัตลักษณ์ในฐานะ “การแสดง” สำหรับสังคมไทย ภาพ Portrait of a Man in Habits (2000) ที่เขาแต่งตัวเป็นพระสงฆ์แต่แต่งหน้าทาปาก ไม่ได้น่าสนใจในแง่การทำให้อัตลักษณ์เป็นสิ่งประกอบสร้าง แต่มันท้าทาย “ขีดจำกัดของการปรากฏตัวในพื้นที่สาธารณะของรัฐ” ด้วยเช่นกัน ในสังคมที่นิยมการเสริมความงาม หรือในผลงานภาพคู่ที่ชื่อว่า Fluid 1 และ Fluid 2 ก็ท้าทายโดยตรงถึงภาพจำของกรุงเทพฯ ในฐานะพื้นที่เปิดกว้างยอมรับความหลากหลาย ว่าจะยอมรับได้ถึงไหน

หรือผลงานของไมตรี ศิริบูรณ์ ซึ่งถ่ายทอดความสัมพันธ์ระหว่างชายหนุ่มจากภาคอีสานและชาวผิวขาวในสีลมซอยสี่ซึ่งเป็นย่านบันเทิงอันโด่งดังของกรุงเทพฯ ผลงาน Isarn Boy Soi 4 (2009) ของเขาเสนอร่างกายซึ่งแตกต่างทางชาติพันธุ์ ทางสถานะทางเศรษฐกิจ และสถานะของมนุษย์ในฐานะวัตถุทางเพศ ผู้ชมเหมือนได้แอบมองเข้าไปในพื้นที่อื่นซึ่งมีลักษณะคล้ายโรงละคร แต่เพียงโรงละครนี้เต็มไปด้วยความตึงเครียด แม้ในยามที่องค์ประกอบภาพจะละการตัดสินเชิงศีลธรรมไปแล้ว

และในผลงานที่ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างมากอย่าง Underage ซึ่งโอม พันธุ์ไพโรจน์ ถ่ายภาพเยาวชนผู้ทำงานทางเพศในกรุงเทพฯ กลางคืน โดยบันทึกอย่าง “ว่างเปล่า” อย่างสารคดี ไบรอันชวนมองภาพเหล่านี้ในบริบทไทย ที่เต็มไปด้วยการควบคุมภาพในพื้นที่สาธารณะอย่างเข้มงวดแต่ไม่ว่าอะไรกับพื้นที่ส่วนตัวที่ถูกซ่อนไว้ ภาพนี้จึงน่ากระอักกระอ่วนด้วยมันไม่เชิงทั้งเป็นภาพจากที่โจ่งแจ้งหรือหลบซ่อน และตั้งคำถามถึงบทบาทของรัฐในการแบ่งแยกนิยามส่วนตัวและสาธารณะนี้

ความเควียร์อาจไม่ใช่แค่เรื่องทางเพศของแต่ละคน แต่อยู่ในโครงสร้างอำนาจ ผลงานของ จักกาย ศิริบุตร ศิลปินผู้เป็นที่รู้จักจากงานสิ่งทอ มีความเป็นเควียร์เพราะมันท้าทายการแบ่งงานฝีมือและงานศิลปะระดับสูง เช่นในงานจัดวาง Changing Room ผู้ชมสามารุลองสวมเสื้อทหารซึ่งประดับงานปักเย็บลวดลายและหมวกกะปิเยาะห์แบบชาวมุสลิม เพื่อทำลายความเป็นอื่น ท่ามกลางบาดแผลความขัดแย้งที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ หรือใน ‘78’ ซึ่งเป็นโครงสร้างสิ่งทอทรงลูกบาศก์ ดูคล้ายสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ในศาสนาอิสลาม แต่ข้างในบรรจุเสื้อผ้าบุรุษมุสลิมวางเรียงบนเตียง ระบุหมายเลข 1-78 ตามจำนวนผู้เสียชีวิตจากการขนย้ายในเหตุการณ์ที่ตากใบ และ ‘18/28: The Singhaseni Tapestries’ งานทอจากเสื้อผ้าของแม่ของเขา ซึ่งอีกแง่หนึ่งก็คล้ายการกอบกู้ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ให้กับคนตระกูลสิงหเสนีผู้ล่วงลับ

เขาเสนอการตีความผลงานของจักกาย ศิริบุตร ในเชิงวิพากษ์ ตั้งคำถามต่อคำอธิบายที่ลดทอนความซับซ้อนของเขา เช่น “การผสมผสานตะวันตกและตะวันออก” หรือ “ความงามแบบพื้นถิ่น” แต่ชวนมองเป็นการเปิดความเป็นไปได้ในแบบเควียร์ ซึ่งปฏิเสธการจัดหมวดหมู่อย่างชัดเจนและเข้มงวดว่าสิ่งใดเป็นสิ่งใด และเน้นให้เห็นความเป็นอื่น หรือโครงสร้างที่สร้างความเป็นอื่นให้อัตลักษณ์ต่าง ๆ ขึ้นมา

ภาวะยืดหยุ่นของแนวคิด “เควียร์”

สรุปแล้วศิลปะเควียร์ไทยคืออะไร นิยามนี้สร้างขึ้นมาจากอะไร และสุนทรียศาสตร์ของมันเป็นอย่างไร ไบรอันกลับไปที่จุดตั้งต้นถึงรากฐานความปรารถนาแบบเควียร์ในพื้นที่อื่น ซึ่งไม่พบในประเทศไทย ทำให้ศิลปะเควียร์ไทย มีลักษณะเฉพาะคือการผลักดันข้อจำกัดและขอบเขตของ “เรื่องที่ยอมรับได้ในสังคม”

ศิลปะเควียร์ไทยท้าทายบรรทัดฐานของการแสดงออกทางอัตลักษณ์และความปรารถนา ศิลปะถูกหล่อหลอมให้มีความเป็นเมืองและเป็นการเมืองอย่างเต็มที่ ไม่ใช่ประสบการณ์ส่วนตัวของใครคนใดคนหนึ่ง

ข้อเสนอนี้ของเขาเป็นการแลกเปลี่ยนกลับไปยังประวัติศาสตร์ศิลปะ ซึ่งมักมีโครงเรื่องแบบตะวันตกแบบศูนย์กลาง โดยชี้ให้เห็นลักษณะที่ไม่ได้เป็นสากลของเควียร์ไทย ซึ่งเต็มไปด้วยการสร้างสรรค์ทางรูปแบบหรือสุนทรียศาสตร์ และสะท้อนกลับไปยังนิยามความเป็นเควียร์เองด้วยเช่นกัน ว่าทฤษฎีเควียร์จากส่วนอื่น ๆ ของโลกเป็นเพียงการแปลมาจากทวีปอเมริกาเหนือเท่านั้นไหม หรือว่า “เควียร์” จะสามารถเป็นแนวคิดที่มีความยืดหยุ่น และเป็นเครื่องมือสำรวจบทบาทของเพศวิถีในวิถีชีวิตทางสังคมและวัฒนธรรมได้อย่างไร