“ให้ข้อความนี้มีชีวิตดังที่คุณมี”
– อเล็กซิส พอลีน กัมส์ (Alexis Pauline Gumbs) จากหนังสือ ‘M Archive: after the End of the World’

ตัวอักษร คำ และประโยคไม่ได้เป็นแค่สัญลักษณ์นิ่ง ๆ บนกระดาษ พวกมันมีชีวิต ตัวอักษร "i" ส่ายสะโพกแรงจนจุดที่อยู่ด้านบนกระเด็นหลุดออกไป เหลือไว้เพียงตัวอักษรที่ดูเหมือน "l" สั้น ๆ การกลายร่างอย่างสนุกสนานของตัวอักษรนี้เป็นเพียงตัวอย่างหนึ่งของธรรมชาติความมีชีวิตชีวาของภาษา ประโยค ประโยคตัวเขียน: ตัวอักษรวิ่งจับมือกันไปเข้าใกล้จุดสิ้่นสุดบรรทัด คือการเกี่ยวพันกันแบบสบาย ๆ สายเชื่อมต่อไปเรื่อย ๆ (daisy chain) แห่งจุมพิตแผ่วเบาระหว่างตัวอักษร ก่อให้เกิดตัวอักษรแฝด (ligature เช่น æ) วิธีการเชื่อมคำอันแสนอ่อนโยนและเปี่ยมไปด้วยชีวิต เครื่องหมายวรรคตอนที่วุ่นวายสร้างวงกตชวนงง พาผู้อ่านออกลู่ทางไป ด้วยความตั้งใจจะลวงจะยกระดับมันจากการเป็นตัวประกอบไปเป็นตัวหลัก บรรทัดที่พร่าเลือนของข้อความจากเครื่องถ่ายเอกสารกำลังต่อสู้กับการแยกออกจากกันระหว่างผงหมึกเครื่องพิมพ์กับวัสดุที่ถูกพิมพ์ — การต่อสู้ระหว่างหมึกกับกระดาษ หมายเหตุเกี่ยวกับการแปลคำว่า “silly” ก็กลายเป็นสมรภูมิหนึ่ง ด้วยมันปกปิดรากศัพท์ดั้งเดิมของมันไว้ ฉันจินตนาการว่าตัวอักษรใช้ชีวิตด้วยกัน — เต้นรำ, เลิกรา, ขบถ, แอบซ่อน, ต่อสู้, ล่อหลอก และรักกัน จะเกิดอะไรขึ้นถ้ามันเป็นเหมือนในหนังเรื่องทอยสตอรี่ ที่พอเราหลับ พวกตัวอักษรก็ตื่นขึ้น และใช้ชีวิตของพวกมันเอง เป็นอิสระจากความต้องการของเรา เราจะเข้าใจชีวิตภายในของตัวอักษร, คำ, และประโยคได้อย่างไร พูดแบบนี้ดูเหมือนจะเพ้อฝัน, แบบเด็ก ๆ , ไร้เดียงสา แต่นั่นแหละคือฉันเลย ข้อความทำให้ฉันเคลิบเคลิ้ม และฉันกำลังนึกถึงด้านหลังของกางเกงลูกฟูกสีเขียวชาร์ตรูส

ตอนยังเด็ก ฉันใช้เวลาหลายชั่วโมงดาวน์โหลดฟอนต์และสำรวจฟอนต์ในระบบเพื่อหาฟอนต์ที่เหมาะสมที่สุดที่จะสื่อสารตัวตนของฉันภายในชื่อหรือหัวข้อรายงานสักเล่ม อาการนี้ถูกมองได้ว่าเป็นพฤติกรรมของโรคย้ำคิดย้ำทำ (Obsessive Compulsive Disorder : OCD) ฉันจะเริ่มเขียนงานได้ก็ต่อเมื่อได้ลายมือหรือฟอนต์ที่เหมาะกับงานนั้นนั้นแล้ว ดังนั้น มันก็เลยมีวันที่หน้ากระดาษไม่ได้มีอะไรใหม่ ๆ มาเลย เพราะฉันไม่สามารถหาฟอนต์ที่ใช่ได้ มันคงประหลาดเหมือนกันแหละถ้าจะส่งเด็กห้าขวบออกไปข้างนอกกับชุดที่ไม่พอดีตัว ฉันเองก็ไม่อยากส่งคำพูดของฉัน “ออกไป” (จากสมอง?) โดยไม่ใส่ชุดเหมาะ ๆ เสียก่อน ฉันจะไม่มีวันส่งประโยคนั้นออกไปกับฟอนต์ที่มีฐานเหลี่ยม ๆ, เว้นระยะอักษรแบบเบียด ๆ, และมีส่วนหางสั้น ๆ เมื่อฉันรู้ว่าเธอต้องการฟอนต์ฐานโค้ง ๆ มีค่าระยะอักษรไม่สม่ำเสมอ และส่วนโค้งข้างล่างยืดยาว จนเธอรู้สึกได้ถึงสายลมพัดผ่านช่องว่างของตัวอักษร มันเกิดขึ้นกับวัสดุที่ใช้พิมพ์ด้วยเหมือนกัน ก่อนที่ฉันจะเรียนรู้ในปี 2020 ว่าฉันชอบเขียนแบบกระจายไปทั่วผนังหรือบนกระดาษใหญ่ ๆ ฉันต้องใช้เวลาหลายชั่วโมงเพื่อหาวัสดุใช้เขียนที่เหมาะสมที่สุด คือกระดาษ หรือผิวหนัง หรือโลหะ? แม่ของฉันเคยเล่าเรื่องขบวนการเคลื่อนไหวทางการเมืองครั้งแรก ๆ ของฉัน — ว่าคือการชักจูงให้คุณครูอนุบาลลงทุนซื้อสีโปสเตอร์และกระดาษดี ๆ เพราะกระดาษบาง ๆ มันทำให้สีซึมได้ วัสดุพื้นเป็นส่วนหนึ่งของเนื้อหา ไม่ใช่แค่พื้นผิวที่มีหน้าที่รองรับเฉย ๆ ในทางภูมิศาสตร์ วัสดุพื้น (substrate) คือหินและชั้นตะกอนที่กระบวนการทางเคมีและชีวะเกิดขึ้น ในชีววิทยาก็เช่นเดียวกัน มันคือพื้นผิวที่พวกสิ่งมีชีวิตอาศัยอยู่และเอนไซม์ออกฤทธิ์ วัสดุพื้นก็เหมือนเวที มีบริบทและความเหมาะสมของมันเอง ทุก ๆ เวทีมีวิธีใช้งานอยู่ ไม่ใช่ทุกเวทีหรือวัสดุพื้นจะสามารถรองรับการแสดงของประโยคได้ บางครั้ง เราก็ไม่ต้องการกระดาษเวลลั่มหรือแผ่นอะซิเตทคุณภาพสูง เราแค่ต้องใช้ผิวหนัง, ผ้า, ท้องฟ้า หรือกำแพง วัสดุพื้นแบบไหนจะดีที่สุดสำหรับการแสดงนี้?

ประโยคนี้มาในรูปของความพัวพันที่เปิดออก

– Fred Moten จาก Renee Gladman and Fred Moten: One Long Black Sentence. United States: Image Text Ithaca, 2020

ตัวอักษรสั่นไหว พวกมันส่งเสียงฮัม เสียงหึ่ง พวกมันเคลื่อนไหวอยู่ และที่สำคัญที่สุด พวกมันมีชีวิต — ในเชิงอุปมา แต่จะยังต้องอุปมากันอีกทำไม? บางทีเราอาจไม่จำเป็นจะต้องมาอุปมาอะไรใหม่กันอีกแล้ว แต่เราก็ต้องพึ่งพาอุปมาอีกเพราะมันเป็นหนึ่งในเทคโนโลยีการบรรยายที่เรามีอยู่ไม่มากในการอธิบายภาษา — เราใช้ภาษาเพื่ออธิบายภาษา ฉันกำลังเขียนความเรียงเกี่ยวกับการเขียนความเรียง บ่วงบาศก์ไม่สามารถมัดตัวมันเองได้ ใน ‘The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-human World’ (1996) เดวิด อับรามส์ เขียนว่า:
ทุก ๆ ความพยายามในการบอกว่าภาษาคืออะไรลงไปชัด ๆ ต่างก็มีข้อจำกัดความสนใจ เพราะสื่อเพียงอย่างเดียวที่เราจะใช้นิยามภาษาได้ก็คือตัวภาษาเอง ดังนั้นเราจึงไม่สามารถจำกัดขอบเขตทั้งหมดของภาษาไว้ในคำนิยามของเราได้ บางทีวิธีที่ดีที่สุดอาจเป็นการปล่อยให้ภาษาไม่มีนิยาม และยอมรับความไม่มีที่สิ้นสุดและความลึกลับของมัน อย่างไรก็ตาม การสนใจไปในความลึกลับนี้ อาจทำให้เราได้พัฒนาความคุ้นชินอันรู้สึกได้กับมัน สัมผัสของพื้นผิวมัน ลักษณะนิสัยของมัน และแหล่งชีวิตของมัน (Abram 1996, 52)

การปล่อยให้ “ภาษาไม่มีคำนิยาม... ยอมรับความไม่มีที่สิ้นสุด” ทำให้เรานึกถึงลักษณะความเป็นสังคมของภาษา ฉันไม่ได้หมายถึงความเป็นสังคมในแง่ที่ว่าภาษาจะถูกเรียนรู้ผ่านปฏิสัมพันธ์ทางสังคมเท่านั้น แต่ฉันนึกถึงความเป็นสังคม ในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างคำบนหน้ากระดาษในฐานะการจัดวางสังคม (ลองนึกถึงกวีนิพนธ์รูปธรรมหรือวรรณรูปและพวกบทกวีทดลอง ที่ความสัมพันธ์ระหว่างวัสดุพื้นและข้อความเป็นทั้งการร่วมมือกัน การต่อรองกัน และความขัดแย้งกัน) การจัดวางทางสังคมนี้ถูกทำลายลงอย่างต่อเนื่อง ผ่านการจัดวางของนักเขียนและการรับรู้ข้อความของผู้อ่าน (อ่านเพิ่ม: งานเขียนของอุมแบร์โต เอโกเกี่ยวกับ "บทผี"; เอมี คาทานซาโน กวีและนักวิจัยกลศาสตร์ควอนตัมอาจเรียกสิ่งนี้ว่าเป็นตัวอย่างของผลกระทบจากผู้สังเกตการณ์ที่ "ผู้สังเกตส่งผลต่อสิ่งที่ถูกสังเกต... ผู้อ่านสามารถส่งผลต่อความหมายของบทกวีผ่านการตีความ")

ภาษาเป็นสิ่งที่ยังไม่เสร็จเพราะเราเองยังไม่เสร็จสมบูรณ์ (นึกถึงบทกวีของ Lucille Clifton เรื่อง i am not done yet ที่เธอเขียนให้เราว่า: “จวนเข้ามาอย่างกับขนมปัง”) การเมืองของการเป็นสิ่งไม่เสร็จ — และการคงอยู่ในสภาวะที่เปราะบางนั้นเพื่อต่อต้านการถูกปิดกั้น — เป็นสิ่งที่ Ashon Crawley เรียกร้องให้เราทำเพื่อ “คอยท่ากับเหล่าแนวความคิด” และ “หล่อเลี้ยงความไม่เสร็จสมบูรณ์” ใน Blackpentecostal Breath: The Aesthetics of Possibility (2017) และสิ่งนี้ชี้ให้เห็นถึงบางสิ่งที่ Crawley ได้กล่าวไว้ใน That There Might Be Black Thought: Nothing Music and the Hammond B-3 (2016) กับคำถามที่ว่า: “จะเกิดอะไรขึ้นหากโทนเสียงไม่ได้พยายามไปสู่จุดคลี่คลายหรือสลายตัวลง แต่กลับคงอยู่ในภาวะเปิดและดำเนินขึ้นลากต่อไปเรื่อย ๆ ?” คำถามนี้ตามมาด้วยคำเชื้อเชิญอันอ่อนโยน: “โทนเสียงที่ไม่ได้เคลื่อนที่ไปสู่บทสรุปเพียงอย่างเดียว แต่กำลังมุ่งไปสู่ทิศทางที่หลากหลาย — ไม่ใช่แค่ในแนวเส้นตรงหรือก้าวขึ้นไปข้างหน้า แต่ยังเคลื่อนที่ขึ้นและลง เฉียงและบิดเบี้ยว… — การเอื้อมไปเช่นนี้ การเคลื่อนที่ไปสู่บางสิ่งโดยไม่เคยไขว่คว้ามันมาได้ จะไม่เปิดทางให้เกิดท่วงท่าของการรอคอยที่มีชีวิตชีวาอย่างต่อเนื่องหรือโหมดของความรู้สึกที่เฉลิมฉลองการรอคอย?” ท่าทางของการเอื้อมไปโดยไม่เคยได้คว้า เปิดทางให้เราทำอะไรอื่นอันแตกต่างไปจากการเขียนประโยคให้สมบูรณ์หรือการแสวงหาความเข้าใจอย่างถ่องแท้ขณะที่อ่านได้ ท่าทีแห่ง “การรอคอยที่มีชีวิตชีวา” ที่ Crawley กล่าวถึง คือท่าทีของความเป็นไปได้ที่อยู่เบื้องหลังความสัมพันธ์ของฉันกับกระบวนการเขียน การเขียนในฐานะการแสดงออกถึงความเป็นไปได้ การเขียนในฐานะการปฏิเสธความเชื่อมโยงแบบฝืน ๆ เขาย้ำเตือนเราอีกครั้งว่า “เช่นเดียวกับการเหวี่ยง ความคิดดำ (black thought) ไม่ได้ให้สิทธิพิเศษแก่แนวคิดใดไปที่ศูนย์กลาง แต่กลับเป็นกระบวนการลบ แก้ไข ทำให้ยุ่งเหยิง และเลิกกล่าวถึงสิ่งใด ๆ ที่คงอยู่ในสภาวะสมบูรณ์หรือสมบูรณ์แบบอยู่ตลอดเวลา” ฉันเขียนผ่านผนังและเปลือกชั้นของวัสดุพื้นต่างๆ จนกระทั่งเวที(วัสดุพื้น)นั้นนั้น กลายเป็นสนามเต็มไปด้วยสัญลักษณ์ทางธรณีวิทยาที่บันทึกเวอร์ชันต่าง ๆ ของตัวฉันและความสัมพันธ์ระหว่างฉันกับข้อความ มันไม่ได้เป็นกระบวนการเขียนทับ (palimpsest) เท่า ๆ กับที่ไม่ได้เป็นการบันทึกสำหรับท่วงท่า “การลบ, แก้ไข, ทำให้ยุ่งเหยิง, และถอนคำพูด”— บันทึกของการสั่นสะเทือนบางอย่าง เป็นร่องรอยที่เต้นระริกอยู่บนหน้ากระดาษ ดังงานของฉันที่ด้านล่าง อ่านได้ว่า: “หน้ากระดาษ (รองรับโครงสร้างที่สั่นไหว ที่พรั่งพรูออกมาเป็นคำพูด” — วัสดุผิวพยายามกักขังคำพูดเอาไว้กลับกลายเป็นเครื่องมืออันไร้ประโยชน์

ในบทความ ‘Blackness and Poetry’ โดย Fred Moten เมื่อปี 2015 เขาเขียนว่า:

“เรามักถูกคาดหวังให้สกัดกลายอะไรออกมาจากงาน จากความสมบูรณ์ของมัน เซนส์บางอย่างจากกฎของมัน แต่ลักษณะที่เปิดกว้างของมันล่ะ? ความสัมพันธ์เชิงสังคมภายในของมัน รวมไปถึงความสัมพันธ์ทางสังคมที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการผลิตของมัน ซึ่งไม่เพียงแต่จะหลุดหนีไปได้เท่านั้น แต่ยังดำรงอยู่เหนือกว่าตัวผลงาน…”

ทุกคนที่เคยอ่านงานของเฟรด มอเตน ย่อมรู้ดีว่าเขาชอบเขียนประโยคยาวเป็นหน้ากระดาษ ตอนที่ฉันเริ่มอ่านงานของเขาครั้งแรก ฉันสนุกกับการไล่ตามปลายหางของประโยค แต่ละประโยคราวกับเป็นห้องทดลองสำหรับความเป็นไปได้ เต็มไปด้วยวงเล็บซ้อนกันไม่รู้จบ ฉันยังคงหลงใหลกับแนวคิดเรื่อง “ความสัมพันธ์ทางสังคมแห่งการผลิตของมัน” และ “สภาวะทางสังคมภายใน” การเขียนไม่ได้เกิดขึ้นในสุญญากาศ แต่มันต้องอาศัยความสัมพันธ์ทางสังคมในทุกขั้นตอน — ทั้งการสร้างสรรค์ การเผยแพร่ และการแก้ไข ลองนึกถึงงานเขียนที่ถูกเผยแพร่ขึ้นมา — อาจจะเป็นชิ้นนี้เองก็ได้ ฉันกำลังพยายามหาที่จับสำหรับคำ พยายามหาทางดึงมันเข้าสู่สถานะของการยอมจำนนอันงดงาม: หมายถึงการเป็นตัวข้อความที่เขียนพวกนี้ การสร้างสรรค์งานชิ้นนี้ต้องอาศัยการมีส่วนร่วมกับตัวตนในอดีตของฉัน บรรณาธิการ การแลกเปลี่ยนข้อความผ่านมือถือ และองค์ประกอบอื่น ๆ อีกมากมาย Octavia Estelle Butler เคยพูดถึงสิ่งที่เธอเรียกว่า "ไฮเปอร์เท็กซ์ดึกดำบรรพ์" (primitive hypertext) หรือการเดินทางข้ามไปมาระหว่างตัวบทต่าง ๆ ในกระบวนการสร้างนวนิยายของเธอ ระหว่างการสัมภาษณ์กับ Samuel Delany ที่ MIT ในปี 1998 เฟรด มอเทน เขียนถึงงานของ Renee Gladman ในหนังสือ One Long Black Sentence (2020) พูดถึงอุปสรรคที่เกิดขึ้นระหว่างนักเขียนและเทคโนโลยีการเขียนสมัยใหม่ เขาตั้งข้อสังเกตว่า “ระบบตรวจคำผิด (auto-correct) มักจะต่อต้านฉันเล็กน้อย บางครั้งมันไม่ยอมให้ฉันทำในสิ่งที่ต้องการ และเมื่อฉันเอาชนะมันได้แล้ว มันก็ยังทิ้งร่องรอยเล็ก ๆ ไว้ ขีดเส้นใต้ แสดงสิ่งที่มันคิดว่าเป็นความผิดพลาด” ร่องรอยนี้สะท้อนถึง ความสัมพันธ์เชิงสังคม ระหว่างนักเขียนกับโปรแกรมเขียน ไม่ต่างจากฟังก์ชันประวัติการแก้ไข ที่บันทึกทุกการเปลี่ยนแปลงของข้อความ มอเทนสะท้อนถึงแนวคิดเรื่องความเปิดกว้าง ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดที่ Lyn Hejinian เสนอไว้ เกี่ยวกับ "ตัวบทเปิด" (open text) และที่ Umberto Eco พูดถึง "งานที่เปิด" (open work) — ทั้งหมดนี้เชิญชวนให้เราเข้าไปสำรวจและเดินทางไปตามช่องว่างที่มีอยู่ในตัวบทเหล่านั้น

ผลงาน Hole Theory โดย Pope.L (2002) คือทำให้บางสิ่งเป็นรูปเป็นร่างในขณะเดียวกันก็เลี่ยงการถูกทำให้เป็นรูปเป็นร่างไปพร้อมกัน Pope.L เสนอว่ารูคือ “โอกาส,” “วูดูแห่งความว่างเปล่า,” เป็นโอกาสให้เราได้พิจารณาความสัมพันธ์ของเรากับความขาดพร่องและ ความเป็นไปไม่ได้ของการรู้หรือการครอบครอง ในจุดหนึ่ง Pope.L เขียนว่า: "บางทีฉันควรแทนที่คำว่า 'ทฤษฎี' (Theory) ด้วยคำว่า 'ปฏิบัติ' (Practice) หรือ: 'คำสอน' (Catechism) หรือ: 'การบ้าน' (Homework)." เราปฏิบัติรู รูเป็นภาคปฏิบัติ ไม่ใช่แค่คำพูดลอย ๆ เขาเขียนว่า: "ใต้ประโยคที่ [เซ็นเซอร์] นี้ [ลายมือเขียนอยู่เหนือข้อความที่ถูกปกปิด] มีรูอยู่" เราจะจินตนาการถึงการปกปิด (redaction) ของ Pope.L เป็น รู ได้อย่างไร ในเมื่อเขาชี้ไปที่รูที่อยู่ใต้ประโยคของเขา? รูหนึ่งซ้อนอยู่ในอีกรูหนึ่ง ราวกับชุดของ รูที่ซ้อนกัน — เป็น หลุมดำที่กลืนกินอีกหลุมดำหนึ่ง เรารู้อยู่อย่างหนึ่งเกี่ยวกับหลุมดำ ว่าหากเราเข้าใกล้มันมากไป เราจะไม่สามารถต้านแรงดูดของมันได้ และเราจะถูกฉีกเป็นเส้นบาง ๆ กลายเป็นเส้นสปาเกตตี้ การเข้าไปใกล้รูของตัวบทก็คือการยอมรับความเสี่ยงของการถูกทำลายและฉีกตัวเองออกเป็นเสี่ยง ๆ การอ่านคือการแสวงหาความใกล้ชิดที่อาจทำลายเรา ฉันพยายามเข้าใกล้รูที่ลอยอยู่ใน Água Viva (1973) ของ Clarice Lispector และฉันยังคงพยายามปีนหนีออกจากขอบฟ้าของเหตุการณ์ (event horizon) เพราะฉันรู้ดีว่าหากฉันข้ามผ่านไป ฉันจะไม่มีวันกลับมาได้ — อย่างน้อยก็ไม่ใช่ในฐานะตัวฉันที่ฉันเคยรู้จัก ในคอลเล็กชันความเรียง Death By Landscape (2022) ของ Elvia Wilk มีบทกลางเล่มชื่อ Funhole เตือนให้เราคิดถึงหลุมดำในแบบที่ต่างออกไป: “...การเข้าไปข้างใน อาจไม่ได้หมายถึงการถูกทำลายล้าง แต่คือการข้ามผ่าน การเดินทางอาจเปลี่ยนแปลงผู้ที่เข้าร่วมไปยังจุดที่ไม่มีคำอธิบายใด ๆ ใช้อธิบายประสบการณ์นั้นได้อีกต่อไป แต่นั่นไม่ได้แปลว่าไม่มีการเดินทางเกิดขึ้น บางทีการเดินทางที่เราไม่สามารถกลับมารายงานสิ่งที่เห็น อาจเป็นการเดินทางที่สำคัญที่สุดก็เป็นได้” ไม่ใช่ทุกสิ่งที่เราประสบสามารถเตรียมตัวให้พร้อมสำหรับภาษา—และมันก็ไม่จำเป็นต้องทำอย่างนั้นเลยด้วย บางครั้งเราออกไปทำภารกิจที่มีแต่เราเท่านั้นจะสามารถทำได้ งานเขียนของฉันเป็นของกระจุกกระจิกเล็ก ๆ ที่ฉันจะเอากลับมาจากการเดินทางนั้นได้ — เศษเสี้ยวของบางสิ่งที่ฉันสามารถเรียกกลับมาจากหมอกจางหาย Wilk บอกเราว่า ความพยายามได้พาเธอไป “ข้ามขอบฟ้าเหตุการณ์: ฉันร่วงหล่น และยังคงร่วงหล่น ลงไปสู่ความว่างเปล่าชนิดหนึ่ง" ฉันเองก็ต้องการข้ามขอบฟ้าของเหตุการณ์อยู่เสมอ ฉันปรารถนาต่อความว่างเปล่ามากกว่าที่ฉันปรารถนาความเป็นระเบียบ

การสร้างความใกล้ชิด ที่อันตรายแบบแปลก ๆ กับตัวบท คือการอ่านถ้อยคำแล้วออกเดินทางด้วยความรื่นรมย์ไปกับ “การเดินทา
งแบบอนุมาน” ของอุมแบร์โต เอโก การเดินทางแบบอนุมานของเอโกนั้นคล้ายกับการล่องลอยไปตามโครงสร้างที่ซ่อนอยู่ในตัวบทข้อความ — เติมเต็มช่องว่างด้วยการเชื่อมโยงของเราเอง สร้าง “บทผี” ใน The Role of the Reader (1979) เอโกกล่าวถึง การเดินทางเชิงอนุมานว่าเป็นกิจกรรมที่มีลักษณะเชิงพื้นที่ เป็นเสมือนท่วงท่าของการเดินทางที่เลื่อนไหล: “การ ‘เดิน’ ไปในทางหนึ่งนอกตัวบท เพื่อรวบรวมแรงหนุนจากสัมพันธบท (ตัวบทอื่น ๆ)” การเดินทางเชิงอนุมาน เป็นเช่นเดียวกับที่ Pope.L เขียนว่า “ใต้ประโยคนี้มีรู” เชื้อเชิญให้เรามองภาษาเป็นเหมือนชุดของที่หลบซ่อน ช่องว่าง และโพรงลึก ความสัมพันธ์ของเรากับตัวบทจึงกลายเป็นสิ่งที่ (อย่างน้อยก็สำหรับฉัน) ไม่ได้เกี่ยวกับการค้นหาว่ามีอะไรซ่อนอยู่ในโพรงเหล่านั้นมากเท่ากับ การยอมให้ตัวเองถูกล่อลวงไปที่ขอบของรู — ทั้งที่รู้ว่าเราอาจไม่มีวันเข้าใจมันได้เลย การนำทางไปในเขาวงกตของที่ซ่อนเร้นและช่องลับของภาษา ต้องอาศัย เทคโนโลยีของการเดินทาง ไม่ใช่เพื่อไปสู่ความเป็นระเบียบ หากแต่เพื่อเดินเข้าไปสู่ความผิดพลาด ดังที่ Betsy Wing เขียนไว้ในหมายเหตุการแปลของเธอใน Poetics of Relation (1990) ของ Édouard Glissant: “สำหรับ Glissant การทำพลาด (errance) ไม่ใช่แค่การเดินเตร่ไปอย่างไร้จุดหมาย แต่เป็นการเดินทางจากแรงผลักดันอันศักดิ์สิทธิ์” แรงผลักดันอันศักดิ์สิทธิ์ที่จะเดินทางโดยไม่ต้องรู้สึกอับอาย — เต้นรำไปกับช่องว่าง หรืออย่างที่ Pope.L เขียนไว้ว่า:

ทฤษฎีรูถูกชี้นำ
โดยความมืดบอด
คนตาบอดไม่สามารถมองเห็น
แต่ก็ยังกล้าหาญ
ที่จะเคลื่อนไปในโลก
ชนเข้ากับบางสิ่ง
เฉียดผิวผ่านบางสิ่ง
พยายามทำบางสิ่งให้สำเร็จ

ฉันมองไปที่ Saidiya Hartman ดูเทคโนโลยี “แรงผลักดันอันศักดิ์สิทธิ์” ของเขา ใน Wayward Lives, Beautiful Experiments (2019) เธอเขียนไว้ว่า:

ความหัวดื้อ: ความปรารถนาอันแรงกล้าต่อโลกที่ไม่ได้อยู่ภายใต้การปกครองของนายทุน ผู้ชาย หรือเจ้าหน้าที่ตำรวจ เส้นทางที่เดินออกนอกกรอบโดยมวลชนไร้แกนนำ เพื่อเสาะหาสถานที่ที่ดีกว่าที่นี่ บทกวีทางสังคมที่ค้ำจุนผู้ไร้ที่อยู่ หัวดื้อ: การเคลื่อนที่ที่ไม่ถูกควบคุมของการล่องลอยและเดินเร่ร่อน; การเดินทางที่ไม่มีจุดหมายปลายทางที่ตายตัว ความเป็นไปได้ของการเดินเตร่ การอพยพที่ไร้ที่สิ้นสุด การเร่งรีบและการหลบหนี การเคลื่อนย้ายสีดำ; การดิ้นรนในแต่ละวันเพื่อชีวิตเสรี… หัวดื้อ: การเดินเร่ การเป็นอิสระจากจุดยึด การล่องลอย การพเนจร การลัดเลาะ การเดินทอดน่อง และการค้นหา การอ้างสิทธิ์ในความทึบ (opacity) การประท้วง การก่อจลาจล การปฏิเสธ การรักในสิ่งที่ไม่มีใครรัก การหลงหายจากโลก นี่คือปฏิบัติการของสังคมในรูปแบบอื่น คือ พื้นที่ต่อต้านที่ก่อให้เกิดความเป็นไปได้ใหม่ ๆ และคำศัพท์ใหม่ ๆ มันคือประสบการณ์ที่มีชีวิตของการถูกกักขังและแบ่งแยก การรวมตัวและเบียดเสียดกันอยู่ร่วมกัน… มันคือ การทดลองอันงดงาม ว่าจะใช้ชีวิตอย่างไร

“แรงผลักดันอันศักดิ์สิทธิ์” ขณะที่เราท่องไปและแสวงหาตรงนี้ ไม่ใช่คำนิยามที่ครบถ้วนสมบูรณ์ แต่มันคือการ “เปิดทางให้เกิดความเป็นไปได้ใหม่ ๆ และถ้อยคำใหม่ ๆ”— เป็นอีกนัยหนึ่ง เป็นความเป็นไปได้ที่แตกต่างออกไป

“การเริ่มต้นด้วย ‘อีกนัยหนึ่ง’ (otherwise) ในฐานะคำ ในฐานะแนวคิด คือการสมมติฐานว่าทุกสิ่งที่เรามีอยู่ตอนนี้ ไม่ได้เป็นทั้งหมดของความเป็นไปได้ ในอีกทางหนึ่ง [...] ‘อีกนัยหนึ่ง’ คือการไม่เชื่อในสิ่งที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน และเป็นการเคลื่อนไปสู่ และการยืนยันถึง การจินตนาการถึงรูปแบบอื่นของโครงสร้างทางสังคม รูปแบบอื่นของการอยู่ร่วมกันของเรา”
— Ashon Crawley, "Otherwise, Ferguson," Interfictions Online, 2016

ฉันเข้าไปในกระบวนการเขียนของตัวเองด้วยการแสวงหา อีกนัยหนึ่ง (otherwise) มันไม่ใช่การเขียนนิยายจากจินตนาการเหนือธรรมชาติ (speculative fiction) หากแต่เป็นการสำรวจว่าการทำลายโครงสร้างทางภาษาที่ถูกคาดหวังไว้นั้น จะเป็นการตระเตรียมสำหรับการดำรงอยู่รูปแบบอื่นได้หรือไม่ ประโยคสามารถทำอะไรได้มากกว่าการบรรยายหรือไม่? John Austin เจ้าของปรัชญาภาษาธรรมดา (Ordinary Language Philosophy) เสนอแนวคิดเรื่อง “ถ้อยคำปฏิบัติการ” (performative utterances)—แนวคิดที่ว่าประโยคไม่ได้เป็นเพียงการอธิบายความเป็นจริง แต่เป็นการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงนั้น เขายกตัวอย่างคำว่า “ตกลง” (I do) ในพิธีแต่งงาน ซึ่งไม่ได้เป็นแค่การบรรยายสถานะของคู่สมรสใหม่ว่าเป็นอะไรเฉย ๆ แต่เป็นถ้อยคำที่เปลี่ยนสถานะของคู่สมรสนั้นขึ้นมาใหม่ บางทีสิ่งที่ฉันกำลังแสวงหา คือหลักไวยากรณ์เชิงทดลองแบบปฏิบัติการ ซึ่งประโยคที่ทอดยาวไปเรื่อย ๆ อาจไม่ใช่ “ไวยากรณ์ที่ผิด” หากแต่เป็นการยืนยันถึงศักยภาพแห่งการดำรงอยู่อย่างดิบเถื่อน การไม่ถูกตีกรอบจากทุกทิศทุกทาง—บางสิ่งที่คล้ายกันกับที่ Saidiya Hartman เรียกว่า “black locomotion” (การเคลื่อนย้ายสีดำ) และอาจมากกว่านั้น—บางสิ่งที่คล้ายกับสิ่งที่ Tina Campt ยืนหยัดเสนอใน “grammar of black feminist futurity” (ไวยากรณ์ของอนาคตแบบเฟมินิสต์ดำ) หรือ “การแสดงออกถึงอนาคตที่ยังไม่เกิดขึ้น แต่ต้องเกิดขึ้น”

ฉันรู้สึกสะเทือนใจกับการที่ Moten และ Gladman พูดคุยเกี่ยวกับ “การเคลื่อนย้ายสีดำ” และ “การเคลื่อนอย่างไร้การควบคุม” ใน One Long Black Sentence (2020) Moten ตั้งคำถามสองข้อ ขณะสนทนากับงานของ Renee Gladman:

“มีที่หลบภัยอยู่ในประโยคหรือไม่?”
“มีทางรถไฟใต้ดินซ่อนอยู่ในประโยคหรือเปล่า?”

ประโยคคือข่าวหน้าหนึ่งของการประพฤติที่ดำเนินไปอย่างเงียบเชียบ มันคือกลุ่มของ ประตูกลลวง ที่ทำให้ผู้อ่านร่วงหล่นลงไป—ตรงเข้าสู่ รูที่อยู่ใต้ประโยค หรืออาจเป็นเส้นทางรถไฟใต้ดินที่ซ่อนอยู่ในประโยค อาจเป็นเส้นทางของการสำรวจที่รุนแรงและปลดปล่อย? เครื่องหมายจุลภาค (,) อาจไม่เพียงแค่แบ่งประโยคย่อยออกจากกัน แต่อาจกลายเป็น เส้นทางสู่อนาคตเชิงจินตนาการ—สู่ “อีกนัยหนึ่ง” และตัวห้อย (₈) อาจไม่ใช่แค่สัญลักษณ์ทางภาษา แต่เป็นคำเชิญให้สายตาของเราลาดต่ำลงไป—ให้เราจินตนาการถึงระยะห่างระหว่างฐานของเลข 8 และยอดของตัวอักษร ราวกับว่าระยะนั้นคือมาตรวัดถึง ความเป็นไปได้ของบางสิ่งที่แตกต่างจากสิ่งที่เรามีอยู่ตอนนี้ ในบทที่สองของ Black Gathering: Art, Ecology, Ungiven Life (2021) ของ Sarah Jane Cervenak เธอสำรวจผลงานของ Samiya Bashir และ Gabrielle Ralambo-Rajerison ภายใต้บริบทของ ฟิสิกส์ควอนตัม และคำอธิบายของ Amy Catanzano เกี่ยวกับ “กวีนิพนธ์แห่งควอนตัม” Cervenak เขียนว่า:

งั้นฉันตั้งคำถาม ต่อจาก Catanzano ที่เห็นว่าบทกวีทำงานในฐานะฉากของเหตุและผลเชิงควอนตัม และเผยให้เห็นว่าภาษานั้นมักชี้ไปสู่บางสิ่งที่อยู่นอกเหนือขอบเขตของประสบการณ์เชิงประจักษ์เสมอ ถ้าอย่างนั้นช่องว่างระหว่างคำจะสามารถเป็นการส่งสัญญาณไปสู่บางสิ่งที่อยู่นอกหน้ากระดาษได้หรือไม่? [...] ช่องว่างรอบ ๆ ถ้อยคำ ระหว่างวรรคตอน บนหน้ากระดาษ—อาจเป็นอีกหนึ่งโอกาสของการทำสมาธิและการดำรงอยู่ร่วมกันในระดับจักรวาลแห่งสุนทรียศาสตร์และกวีนิพนธ์ (cosmoaesthetic and cosmopoetic meditation and coexistence) หรือไม่?

บางที “บางสิ่งที่อยู่นอกหน้ากระดาษ” นั้น อาจเป็น อีกนัยหนึ่ง (otherwise) หรือเปล่า? หรือว่านี่คือ ความเป็นไปได้แห่งการปลดปล่อย — สิ่งที่เราค้นพบเมื่อช่องว่างสีขาวในบทกวีเชื้อเชิญให้เราหลุดพ้นจากขอบเขตของกระดาษ เพื่อแสวงหาสิ่งที่ยังมาไม่ถึง? “สถานที่เชิงประจักษ์ที่อื่น” (extra-empirical elsewhere) — คือสิ่งที่เรากำลังแสวงหาอยู่หรือเปล่า? เธอเขียนต่อไปว่า:

ยิ่งไปกว่านั้น การให้ความสำคัญกับหน้ากระดาษ พอ ๆ กับ ถ้อยคำ ซึ่งเป็นทางที่จำเป็นต่อการสร้างสรรค์ทางตัวอักษรและภาพของผู้เขียน เปิดทางไปสู่อีกนัยหนึ่งสำหรับการรวมตัวกันสีดำ (Black gatherings) การปลดปล่อยเชิงจินตนาการจากรูปแบบที่เข้าถึงได้แค่ในเชิงประจักษ์ (และอาจต้องเป็นแค่ตัวหนังสือเท่านั้นด้วย) มันเผยให้เห็นว่า การเขียน และบทกวีเอง อาจเป็นการเรียกหาแห่งหนอื่นสำหรับการปลดปล่อยเช่นนี้ได้อย่างไร

ดังนั้นแล้วตำแหน่งแห่งที่อันดิบเถื่อนของภาษาบนหน้ากระดาษ จึงไม่ได้เป็นเพียงการนำเสนอทางสุนทรียศาสตร์เท่านั้น หากแต่เป็นความร่วมมือระหว่าง วัสดุพื้น (substrate) และ ถ้อยคำ ในการสำรวจความเป็นไปได้อีกนัยอื่น ๆ (otherwise possibilities) ของ การรวมตัวกันสีดำ (Black gathering) และ การต่อต้านอันสุขสันต์ — ผ่านการปฏิเสธการถูกปิดกั้น ต่อมา Cervenak ชี้ให้เห็นถึง อีกนัยหนึ่ง ว่าเป็น “การเขียนประโยคที่ ‘เป็นไปไม่ได้’ ด้วยการเชื่อมโยงสิ่งที่กวีและนักวิจารณ์ Dionne Brand เรียกว่า แรงกดดันของบทกวีต่อหน้ากระดาษ ต่อพื้นที่ ต่อเวลา [...] การเผชิญหน้ากับจักรวาลผ่านสุนทรียศาสตร์ ก่อให้เกิดศักยภาพในการจินตนาการใหม่ ที่ไม่ได้มาจากการสกัดหรือจากบันทึก” ฉันหลงไหลในจุดนี้ของ Brand — เมื่อเราเขียน เราไม่ได้เพียงสร้างภาษา แต่เรากำลังใช้แรงกดต่อเงื่อนไขปัจจุบันของเรา มันเป็นการกระทำของ "ไวยากรณ์แห่งอนาคตแบบเฟมินิสต์ผิวดำ" (grammar of black feminist futurity) เมื่อฉันทบทวนผลงานพิมพ์ของตัวเอง Black people/want irony (2020) ฉันเคยบอกว่า ฉันต้องการให้ประโยคสร้างความรู้สึกไม่คุ้นเคย สมมติว่าเราสามารถอ่านประโยคที่ละเมิดความคาดหวังจากสถิติของการจัดวางคำ โดยไม่จำเป็นว่าคำนี้จะต้องอยู่ข้างคำนี้เสมอ ในกรณีนั้น เราอาจสามารถจินตนาการถึงความเป็นไปได้ของระบบสังคมที่หลีกเลี่ยง ความคาดหวังทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับว่าใคร "ควร" อยู่รอด และใครไม่ควร ผลงานชิ้นนั้นเกิดขึ้นจาก การวางซ้อนกันโดยบังเอิญระหว่างการติดตั้งงาน และฉันรัก อุบัติเหตุแห่งการเปิดเผย เช่นนี้ เราต้องการ ทศวรรษที่ไม่คล้องจองกับทศวรรษที่ผ่านมา—และการเผชิญหน้าที่ทำลายรูปแบบสัมผัสเดิมของมัน