หากภาพวาดของศิลปินบางคนทำหน้าที่เหมือนหน้าต่างที่เปิดให้ผู้ชมมองเข้าไปในโลกอีกใบ ผลงานของ อเล็กซ์ โคลวิลล์ (Alex Colville, 1920–2013) อาจเปรียบได้กับ ‘เฟรมภาพยนตร์’ ที่ถูกหยุดค้างไว้ก่อนเหตุการณ์สำคัญกำลังจะเกิดขึ้น ภาพของเขามักสงบนิ่ง เงียบ และเป็นระเบียบอย่างแทบสมบูรณ์แบบ แต่ภายใต้พื้นผิวที่แม่นยำเหล่านั้นกลับเต็มไปด้วยความรู้สึกว่ามีบางสิ่งผิดปกติ บางสิ่งกำลังจะเกิดขึ้น หรือบางสิ่งได้เกิดขึ้นไปแล้วโดยที่ผู้ชมไม่อาจมองเห็น นี่คือเหตุผลที่ผลงานของโคลวิลล์มีความสัมพันธ์กับภาพยนตร์อย่างน่าสนใจ ทั้งในฐานะภาพที่ถูกนำไปอ้างอิงโดยตรง และในฐานะภาษาทางภาพที่ส่งอิทธิพลต่อวิธีคิดของผู้กำกับเกี่ยวกับการจัดเฟรม เวลา ความเงียบ การมอง และความระทึก

อเล็กซ์ โคลวิลล์ เป็นหนึ่งในจิตรกรคนสำคัญของแคนาดา เกิดที่โตรอนโตในปี 1920 และใช้ชีวิตส่วนใหญ่ในแถบ Maritime ของแคนาดา โดยเฉพาะเมืองแซ็กวิลล์ ในรัฐนิวบรันสวิก และวูล์ฟวิลล์ ในรัฐโนวาสโกเชีย เขาศึกษาศิลปะที่มหาวิทยาลัยเมาท์อัลลิสัน และได้รับอิทธิพลจากจิตรกรภูมิทัศน์อย่าง สแตนลีย์ รอยล์ ในช่วงแรก งานของเขายังอยู่ใกล้กับแนวทางโพสต์อิมเพรสชันนิสม์และอาศัยการสังเกตโลกภายนอกโดยตรง แต่เส้นทางสู่การเป็นศิลปินที่มีภาษาภาพเฉพาะตัวไม่ได้เกิดขึ้นจากชีวิตอันสงบสุขในเมืองเล็ก ๆ เพียงอย่างเดียว หากมีสงครามโลกครั้งที่สองเป็นฉากหลังสำคัญ

ในช่วงสงคราม โคลวิลล์เข้าร่วมกองทัพแคนาดาและได้รับแต่งตั้งให้เป็นศิลปินสงครามอย่างเป็นทางการ เขาเดินทางไปยุโรปเพื่อบันทึกปฏิบัติการทางทหาร และในปี 1945 ได้รับมอบหมายให้เข้าไปบันทึกสภาพของค่ายกักกันเบอร์เกน-เบลเซนหลังได้รับการปลดปล่อย ภาพหลุมศพหมู่ ร่างผู้เสียชีวิต และผลพวงของความรุนแรงที่เขาพบเห็นกลายเป็นประสบการณ์สำคัญที่หล่อหลอมวิธีมองโลกของเขา แม้โคลวิลล์จะไม่ได้สร้างงานทั้งหมดขึ้นมาเพื่อเล่าถึงสงครามโดยตรง แต่ประสบการณ์ดังกล่าวทำให้คำถามเรื่องความเปราะบางของชีวิต ความตาย ความรุนแรง และความไม่แน่นอนกลายเป็นพื้นฐานสำคัญของศิลปะในเวลาต่อมา

หลังกลับจากสงคราม ผลงานของเขาในช่วงแรกยังเป็นการบันทึกภูมิทัศน์รอบตัวอย่างตรงไปตรงมา เช่น Windmill and Farm (1947) และ Railroad over Marsh (1947) ซึ่งสะท้อนทุ่งราบ ฟาร์ม และพื้นที่ชุ่มน้ำแทนทารามาร์ชรอบเมืองแซ็กวิลล์ แต่เมื่อเข้าสู่ช่วงราวปี 1950 โคลวิลล์เริ่มปฏิเสธการวาดภาพจากการสังเกตโดยตรง และนิยามตัวเองว่าเป็น ‘ศิลปินเชิงแนวคิด’ หรือ conceptual artist สำหรับเขา ภาพวาดไม่ควรเป็นเพียงการคัดลอกสิ่งที่อยู่ตรงหน้า แต่ควรเกิดจากความคิด ความทรงจำ และจินตนาการ เขามองว่ากล้องถ่ายภาพสามารถ ‘เก็บทุกอย่างและไม่ลืมอะไรเลย’ ขณะที่จิตรกรมีอิสระที่จะลืมรายละเอียดที่ไม่จำเป็น และสร้างโลกขึ้นมาใหม่ผ่านสิ่งที่ยังคงอยู่ในความทรงจำ

การเปลี่ยนแปลงนี้ทำให้ภูมิทัศน์ของโคลวิลล์ค่อย ๆ หลุดออกจากความหมายของคำว่า ‘ฉากหลัง’ ธรรมชาติไม่ได้มีไว้เพื่อรองรับตัวละคร แต่กลายเป็นพื้นที่สำหรับทดลองความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ ธรรมชาติ เทคโนโลยี เวลา และความตาย ภูมิทัศน์ที่เขาใช้ส่วนใหญ่ยังคงเป็นสถานที่ธรรมดาใกล้บ้าน ทั้งทุ่งนา ถนน ชายฝั่ง และพื้นที่ชนบทใน Maritime แต่ผ่านกระบวนการคัดเลือกจากความทรงจำและการจัดองค์ประกอบอย่างเป็นระบบ สถานที่เหล่านี้กลับดูเหมือนจริงและไม่จริงในเวลาเดียวกัน มันเป็นโลกที่เรารู้จัก แต่กลับให้ความรู้สึกราวกับกำลังฝัน หรือกำลังรอให้บางสิ่งเกิดขึ้น

หนึ่งในลักษณะสำคัญที่สุดของวิธีทำงานของโคลวิลล์คือการสร้างโครงสร้างเรขาคณิตอย่างละเอียดก่อนลงมือวาด เขาใช้ไม้บรรทัด วงเวียน และสัดส่วนทางคณิตศาสตร์ เช่น golden section เพื่อกำหนดตำแหน่งของเส้นขอบฟ้า ถนน ตัวละคร และวัตถุต่าง ๆ ทุกองค์ประกอบถูกควบคุมอย่างแม่นยำจนแทบไม่มีพื้นที่ให้กับความบังเอิญ ความเป็นระเบียบดังกล่าวไม่ได้เป็นเพียงความต้องการทางสุนทรียะ แต่เป็นวิธีที่เขาใช้ต่อสู้กับความโกลาหลของโลกที่ได้พบเห็นมาแล้วในสงคราม

สิ่งที่น่าสนใจคือ ยิ่งภาพถูกจัดระเบียบมากเท่าไร ความรู้สึกว่าระเบียบนั้นกำลังจะพังลงก็ยิ่งรุนแรงขึ้นเท่านั้น ภาพของโคลวิลล์ไม่ได้สร้างความกลัวด้วยความวุ่นวาย หากสร้างความกลัวด้วยความสงบที่มากเกินไป เส้นขอบฟ้าตรง ตัวละครนิ่ง พื้นที่ว่างกว้าง และวัตถุทุกอย่างอยู่ในตำแหน่งที่ดูเหมือนถูกคำนวณมาอย่างสมบูรณ์ กลับทำให้ผู้ชมรู้สึกว่ามีบางอย่างผิดปกติอยู่ใต้พื้นผิว และอาจเกิดขึ้นได้ทุกเมื่อ

นี่เห็นได้ชัดใน Horse and Train (1954) ม้าสีดำกำลังพุ่งตรงเข้าหารถไฟที่กำลังเคลื่อนเข้ามา ภาพแทบไม่มีการเคลื่อนไหวจริง ๆ แต่เต็มไปด้วยความรู้สึกถึงการชนที่กำลังจะเกิดขึ้น ม้าเป็นตัวแทนของสิ่งมีชีวิต ธรรมชาติ และเจตจำนงของปัจเจก ขณะที่รถไฟเป็นตัวแทนของเครื่องจักร ความทันสมัย และแรงทางประวัติศาสตร์ที่ไม่อาจหยุดยั้ง ทว่าภาพไม่ได้บอกว่าการปะทะจะเกิดขึ้นอย่างไรหรือใครจะเป็นฝ่ายชนะ สิ่งที่ผู้ชมได้รับคือช่วงเวลาเพียงเสี้ยววินาทีก่อนเหตุการณ์ และต้องจินตนาการต่อด้วยตัวเอง

ตรงนี้เองที่ภาพของโคลวิลล์เริ่มทำงานอย่างใกล้เคียงกับภาพยนตร์อย่างน่าประหลาด เพราะภาพยนตร์เองก็สร้างเรื่องราวจากช่วงเวลาที่ถูกเลือกขึ้นมาเพียงบางส่วน เราเห็นสิ่งที่อยู่ในเฟรม แต่รู้สึกถึงสิ่งที่อยู่นอกเฟรม เห็นปัจจุบัน แต่จินตนาการถึงอดีตและอนาคต ภาพวาดของโคลวิลล์จึงไม่ได้เป็นเพียงภาพนิ่ง แต่เป็นภาพนิ่งที่มี ‘เวลา’ ซ่อนอยู่ภายใน

คุณสมบัตินี้ปรากฏอย่างชัดเจนใน Pacific (1967) ชายคนหนึ่งยืนหันหลังให้ผู้ชมและมองออกไปยังมหาสมุทร ข้างตัวมีปืนวางอยู่บนโต๊ะ ไม่มีเหตุการณ์รุนแรงเกิดขึ้น ไม่มีใครกำลังยิงใคร และแทบไม่มีอะไรเกิดขึ้นในภาพเลย แต่การวางชาย ทะเล และปืนไว้ในองค์ประกอบเดียวกันกลับทำให้เกิดคำถามทันที ชายคนนี้กำลังคิดอะไร ปืนมีไว้ทำไม เขาเพิ่งใช้มันหรือกำลังจะใช้มัน หรือแท้จริงแล้วมันเป็นเพียงวัตถุธรรมดาในชีวิตของเขา ภาพไม่เคยให้คำตอบ และความไม่แน่นอนนี้เองที่สร้างความตึงเครียดขึ้นมา

ผู้กำกับ ไมเคิล มานน์ นำตรรกะของภาพดังกล่าวไปใช้ใน Heat (1995) โดยจำลองโครงสร้างของ Pacific ในฉากสำคัญที่ตัวละครของ โรเบิร์ต เดอ นีโร ยืนมองออกไปยังมหาสมุทร ภาพยนตร์เปลี่ยนสิ่งที่เคยเป็นภาพนิ่งให้กลายเป็นช่วงเวลาจริงของตัวละคร แต่ยังคงโครงสร้างพื้นฐานของภาพเอาไว้ ชายที่หันหลัง พื้นที่ทะเลอันกว้างใหญ่ และวัตถุที่สื่อถึงความรุนแรง ทั้งหมดทำงานร่วมกันเพื่อสื่อความโดดเดี่ยวและความขัดแย้งทางศีลธรรมโดยแทบไม่ต้องใช้บทสนทนา

ความสัมพันธ์ระหว่างโคลวิลล์กับภาพยนตร์จึงไม่ได้เป็นเพียงกรณีที่ผู้กำกับ ‘หยิบภาพวาดมาเลียนแบบ’ หากเป็นการถ่ายโอนวิธีคิดจากจิตรกรรมไปสู่ภาษาภาพยนตร์ มานน์ไม่ได้เพียงนำองค์ประกอบของ Pacific มาใช้ แต่รับเอาวิธีการสร้างความหมายผ่านการจัดวางวัตถุ ความเงียบ และสิ่งที่ไม่ได้ถูกพูดออกมา ภาพวาดจึงกลายเป็นต้นแบบของการสร้างฉากที่ตัวละครแทบไม่ต้องทำอะไร แต่ผู้ชมกลับรู้สึกว่ามีบางสิ่งสำคัญกำลังเกิดขึ้นอยู่ภายใน

สแตนลีย์ คูบริก ก็เป็นอีกผู้กำกับที่ได้รับอิทธิพลจากโคลวิลล์อย่างชัดเจน ใน The Shining (1980) มีผลงานของโคลวิลล์ปรากฏอยู่ในฉากของโรงแรม รวมถึง Dog, Boy, and St. John River (1958) การเลือกใช้ภาพเหล่านี้น่าสนใจอย่างยิ่ง เพราะงานของโคลวิลล์มีความสามารถในการทำให้สิ่งธรรมดาดูผิดปกติอยู่แล้ว เมื่อภาพดังกล่าวถูกนำเข้าไปอยู่ในโลกของ The Shining ความรู้สึกเรื่องการเฝ้ามอง การกักขัง และความรุนแรงที่ซ่อนอยู่จึงยิ่งเข้มข้นขึ้น คูบริกไม่ได้ต้องการภาพที่ดูน่ากลัวโดยตรง แต่เลือกใช้ภาพที่สงบและเป็นระเบียบจนทำให้ความสงบนั้นกลายเป็นสิ่งที่น่าระแวง

ในทำนองเดียวกัน เวส แอนเดอร์สัน นำภาพจำจาก To Prince Edward Island (1965) ไปสร้างใหม่ผ่านตัวละครซูซี บิชอปใน Moonrise Kingdom (2012) ภาพของหญิงสาวที่มองโลกผ่านกล้องส่องทางไกลทำให้ผู้ชมตระหนักถึงความสัมพันธ์ระหว่างผู้มองกับผู้ถูกมอง และนำประเด็นเรื่องระยะห่าง ความอยากรู้อยากเห็น การเฝ้าสังเกต และความโดดเดี่ยวเข้าสู่ภาพยนตร์โดยตรง การอ้างอิงดังกล่าวจึงไม่ใช่เพียงการยืมสไตล์ แต่เป็นการยืม ‘การทำงานของสายตา’ จากภาพวาดมาใช้เป็นส่วนหนึ่งของการเล่าเรื่อง

อิทธิพลของโคลวิลล์ยังสามารถมองเห็นได้ใน No Country for Old Men (2007) ของ พี่น้องโคเอน ซึ่งมีการเชื่อมโยงทางภาพและบรรยากาศกับผลงานอย่าง Target Pistol and Man (1980) สิ่งที่เชื่อมโยงกันคือความรู้สึกเย็นชา ความนิ่ง และความรุนแรงที่ยังไม่เกิดขึ้นอย่างเต็มรูปแบบ ตัวละครของโคลวิลล์มักเหมือนกำลังอยู่ระหว่าง ‘ก่อน’ กับ ‘หลัง’ เหตุการณ์สำคัญ และโครงสร้างแบบนี้ก็เป็นหัวใจสำคัญของภาพยนตร์ระทึกขวัญเช่นเดียวกัน

เหตุผลที่ผู้กำกับเหล่านี้สามารถนำภาพของโคลวิลล์ไปใช้ได้อย่างมีพลัง ส่วนหนึ่งมาจากความเฉพาะเจาะจงทางกายภาพในผลงานของเขา แม้ภาพจะถูกสร้างจากความทรงจำและจินตนาการ แต่สิ่งของในภาพกลับมีรายละเอียดที่ชัดเจนอย่างยิ่ง รถไฟมีลักษณะเฉพาะ เรือมีโครงสร้างที่น่าเชื่อถือ ห้องมีสัดส่วนจริง วัตถุถูกวางในตำแหน่งที่สามารถสร้างเป็นฉากจริงได้ ภาพของเขาจึงมีคุณสมบัติคล้าย storyboard ที่พร้อมจะถูกแปลงเป็นสถานที่ ตัวละคร กล้อง แสง และการจัดวางในภาพยนตร์

อีกสิ่งหนึ่งที่ทำให้โคลวิลล์เป็นที่สนใจของผู้กำกับคือการใช้พื้นที่ว่าง พื้นที่ว่างในภาพของเขาไม่เคยเป็นเพียงบริเวณที่ไม่มีอะไรเกิดขึ้น แต่มันคือพื้นที่สำหรับความคาดหวังและความกลัว ทะเลอันกว้างใหญ่ใน Pacific ถนนที่ทอดยาวในภาพภูมิทัศน์ หรือพื้นที่รอบตัวละครที่ดูเหมือนจะว่างเปล่า ล้วนเปิดพื้นที่ให้ผู้ชมจินตนาการถึงสิ่งที่อยู่นอกเฟรม เมื่อถูกนำเข้าสู่ภาพยนตร์ พื้นที่ว่างเหล่านี้สามารถกลายเป็นพื้นที่ที่ตัวละครถูกโดดเดี่ยว พื้นที่ที่ภัยคุกคามอาจปรากฏขึ้น หรือพื้นที่ที่ทำให้ผู้ชมรู้สึกว่ามีบางสิ่งกำลังเฝ้ามองอยู่

ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับสัตว์ก็เป็นอีกส่วนที่ทำให้ภาพของโคลวิลล์มีพลังเชิงภาพยนตร์ สัตว์ในงานของเขาไม่ได้เป็นเพียงสิ่งมีชีวิตที่ถูกนำมาเติมเต็มองค์ประกอบ แต่ทำหน้าที่เป็นคู่ตรงข้ามของมนุษย์ พวกมันสามารถเป็นตัวแทนของความบริสุทธิ์ สัญชาตญาณ ธรรมชาติ หรือสิ่งที่มนุษย์ไม่สามารถควบคุมได้ ใน Black Cat (1996) แมวเล่นกับไม้บรรทัดสามเหลี่ยมบนโต๊ะทำงานของศิลปิน ซึ่งไม้บรรทัดเป็นสัญลักษณ์ของระบบเรขาคณิตที่มนุษย์ใช้สร้างระเบียบ ขณะที่แมวกลับไม่รับรู้ความหมายของระบบดังกล่าวเลยแม้แต่น้อย ภาพจึงตั้งคำถามอย่างเรียบง่ายแต่ลึกซึ้งว่า ระเบียบที่มนุษย์สร้างขึ้นนั้นมีความหมายกับโลกจริงมากเพียงใด

ประเด็นเหล่านี้ทั้งหมดเชื่อมโยงกลับไปยังประสบการณ์ในสงครามและความสนใจในปรัชญาอัตถิภาวนิยมของโคลวิลล์ เขาสนใจสิ่งที่เขาเรียกว่า ‘being and time’ หรือการดำรงอยู่และเวลา และมองชีวิตมนุษย์ผ่านสถานการณ์ธรรมดาที่เต็มไปด้วยความไม่แน่นอน ผู้คนในภาพของเขามักกำลังรอ มอง เดินทาง ยืนอยู่ริมถนน อยู่บนเรือ หรืออยู่ในบ้าน พวกเขาไม่ได้กำลังทำสิ่งที่ยิ่งใหญ่ แต่กลับเหมือนกำลังอยู่ในช่วงเวลาสำคัญที่ยังไม่มีคำตอบว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป

ความธรรมดานี้เองทำให้งานของโคลวิลล์แตกต่างจากภาพที่พยายามสร้างความน่ากลัวโดยตรง เขาไม่จำเป็นต้องมีสัตว์ประหลาด เลือด หรือฉากรุนแรงเพื่อสร้างความรู้สึกไม่ปลอดภัย เพราะสิ่งที่เขาทำคือเปลี่ยนสิ่งธรรมดาให้กลายเป็นสิ่งที่ ‘แปลกอย่างคุ้นเคย’ บ้านยังเป็นบ้าน ทะเลยังเป็นทะเล สุนัขยังเป็นสุนัข และรถไฟยังเป็นรถไฟ แต่เมื่อองค์ประกอบทั้งหมดถูกจัดวางในตำแหน่งที่เหมาะสม ความหมายของมันกลับเปลี่ยนไป

ในแง่นี้ โคลวิลล์มีความใกล้เคียงกับผู้กำกับภาพยนตร์ที่สนใจความระทึกแบบไม่เปิดเผย เพราะเขาเข้าใจว่าความกลัวไม่ได้จำเป็นต้องเกิดจากสิ่งที่เรามองเห็น แต่อาจเกิดจากสิ่งที่เราคาดว่าจะเกิดขึ้น ความเงียบจึงกลายเป็นเครื่องมือของความระทึก ความนิ่งกลายเป็นการรอคอย และภาพที่ดูสมบูรณ์แบบกลับเต็มไปด้วยความรู้สึกว่าอะไรบางอย่างกำลังจะพังลง

ยิ่งไปกว่านั้น ความสัมพันธ์ระหว่างโคลวิลล์กับภาพยนตร์ไม่ได้เกิดขึ้นเพียงในทิศทางเดียว ตัวเขาเองก็ได้รับอิทธิพลจากภาพยนตร์และความสามารถของมันในการจัดเฟรมการเคลื่อนไหว บีบอัดเรื่องราว และทำให้รายละเอียดเฉพาะเจาะจงมีพลังในการเล่าเรื่อง เขาจึงสร้างภาพที่มีลักษณะเป็นเหมือนเศษเสี้ยวของเรื่องราวที่กำลังดำเนินต่อไป ภาพของเขาไม่ใช่จุดจบ แต่เป็นช่วงเวลาที่ผู้ชมถูกบังคับให้จินตนาการถึงอดีตและอนาคต

นี่อาจเป็นเหตุผลสำคัญที่สุดที่ทำให้ผลงานของโคลวิลล์กลายเป็นแรงบันดาลใจให้คนทำหนังมากมาย เพราะเขาไม่ได้เพียงสร้าง ‘ภาพที่สวย’ แต่สร้างสถานการณ์ที่พร้อมจะกลายเป็นเรื่องราว ทุกองค์ประกอบในภาพมีตำแหน่ง ทุกพื้นที่ว่างมีความหมาย ทุกสายตามีทิศทาง และทุกวัตถุอาจกลายเป็นเบาะแสของสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้น ภาพจึงสามารถถูกแปลงเป็นตำแหน่งกล้อง การจัดวางนักแสดง แสง เสียง และการตัดต่อได้อย่างเป็นธรรมชาติ

หากมองจากจุดนี้ ผลงานของโคลวิลล์จึงไม่ได้เป็นเพียงภาพวาดที่ถูกนำไปอ้างอิงใน Heat, The Shining, Moonrise Kingdom หรือภาพยนตร์เรื่องอื่น ๆ แต่เป็นตัวอย่างสำคัญของการที่จิตรกรรมสามารถสร้างภาษาที่ใกล้เคียงกับภาพยนตร์ได้โดยไม่ต้องเคลื่อนไหวเลยแม้แต่น้อย เขาทำให้ภาพหนึ่งภาพมีอดีตและอนาคต ทำให้พื้นที่ว่างเต็มไปด้วยความเป็นไปได้ และทำให้สิ่งธรรมดากลายเป็นพื้นที่ของความวิตก ความปรารถนา และความตาย

ท้ายที่สุด ความทรงพลังของ อเล็กซ์ โคลวิลล์ อาจอยู่ที่ความขัดแย้งซึ่งดำรงอยู่พร้อมกันในทุกภาพของเขา ภาพเหล่านั้นสงบแต่เต็มไปด้วยภัยคุกคาม สมจริงแต่ให้ความรู้สึกเหนือจริง ถูกควบคุมอย่างเข้มงวดแต่เต็มไปด้วยความไม่แน่นอน และหยุดนิ่งแต่กลับมีเวลาเคลื่อนไหวอยู่ภายใน ความขัดแย้งเหล่านี้คือสิ่งที่ทำให้ภาพของเขาเหมาะกับภาพยนตร์อย่างยิ่ง เพราะภาพยนตร์เองก็เป็นศิลปะที่ต้องเปลี่ยนความนิ่งให้กลายเป็นการเคลื่อนไหว เปลี่ยนภาพให้กลายเป็นเวลา และเปลี่ยนช่วงเวลาสั้น ๆ ให้กลายเป็นเรื่องราว

โคลวิลล์จึงไม่ได้เป็นเพียงศิลปินที่ผู้กำกับหลายคนชื่นชอบ แต่เป็นศิลปินที่แสดงให้เห็นว่า ภาพหนึ่งภาพสามารถบรรจุเรื่องราวที่ยังไม่ถูกเล่าได้มากเพียงใด ใน Pacific เราไม่รู้ว่าชายคนนั้นกำลังคิดอะไร ใน Horse and Train เราไม่รู้ว่าม้าจะรอดหรือไม่ ใน To Prince Edward Island เราไม่รู้ว่าหญิงสาวกำลังมองเห็นอะไร และในภาพอื่น ๆ ของเขา เราแทบไม่เคยได้รับคำตอบอย่างสมบูรณ์

สิ่งที่เราทำได้คือมองต่อไป และจินตนาการว่าเกิดอะไรขึ้นก่อนหน้านั้น และจะเกิดอะไรขึ้นหลังจากนั้น และตรงช่องว่างระหว่างสิ่งที่ภาพแสดงกับสิ่งที่ผู้ชมจินตนาการนี่เอง ที่ทำให้ภาพวาดของ อเล็กซ์ โคลวิลล์ เริ่มเคลื่อนไหว และกลายเป็นภาพยนตร์ขึ้นมาในหัวของเรา

อ้างอิง

aci-iac.ca