(บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของการร่วมมือระหว่าง GroundControl และพันธมิตรสื่อทางศิลปะ Protocinema ผู้เผยแพร่สื่อดิจิทัลด้านศิลปะรายเดือน เพื่อนำเสนอมุมมองของศิลปินที่มีต่อสังคมร่วมสมัย การเมือง วัฒนธรรม สิ่งแวดล้อม และเศรษฐกิจ โดยดำเนินการผ่าน Protodispatch ผู้เป็นตัวกลางเผยแพร่ข่าวสารประจำเดือนให้แก่พันธมิตรในเครือ โดย GroundControl ได้รับเกียรติให้เป็นพันธมิตรสื่อเพื่อเผยแพร่บทความในภาษาไทย ร่วมกับ Artnet.com จากนิวยอร์ก และ Argonotlar.com จากอิสตันบูล เพื่อร่วมกันสร้างโครงข่ายของระบบนิเวศน์ทางศิลปะที่เข้มแข็ง และเพื่อให้ผู้สนใจศิลปะชาวไทยสามารถเข้าถึงได้โดยปราศจากกำแพงด้านภาษา)
กวีและนักเขียน เมย์รา ซานโตส เฟเบรส (Mayra Santos Febres) นำเสนอกลวิธีการเอาตัวรอดของศิลปะแอฟโฟร-โปรินเกน (Afro-Borinquen — ชาวเปอร์โตริกันเชื้อสายแอฟริกัน) ภายใต้โครงสร้างมรดกตกทอดทางความคิดของลัทธิอาณานิคมในเปอร์โตริโกและแคริบเบียน ด้วยการนำเสนอกระบวนการปลดแอกและการปฏิเสธที่จะถูก ‘ทำให้มองไม่เห็น’ โดยย้อนกลับไปเมื่อปี 2022 Protodispatch เคยเผยแพร่บทความที่สำรวจของการเอาตัวรอดทางวัฒนธรรมในเปอร์โตริโกภายใต้หัวข้อ เรียนรู้ใหม่กับสิ่งโบราณ: หนทางสู่สิทธิในที่ดินของชนพื้นเมืองในโปริเกน โดยฆอร์เก กอนซาเลส และอังเจล่า บราวน์ (Jorge González and Angela Brown)
Las Nietas De Nonó, Still from the performance "Ilustraciones De La Mecánica", Whitney Museum of American Art, 2019
ย้อนกลับไปเมื่อ 26 ปีก่อน ศิลปินและภัณฑารักษ์ เอดวิน เบลาสเกซ (Edwin Velázquez) ริเริ่มขบวนการที่จะเปลี่ยนภูมิทัศน์ของศิลปะทัศนศิลป์ในเปอร์โตริโก แผ้วทางให้การมาถึงของปฏิบัติการศิลปะเพื่อปลดปล่อยอาณานิคม ซึ่งสะท้อนและรับรองการดำรงอยู่ของลูกหลานเชื้อสายแอฟโฟร ทั้งที่อยู่ในพื้นที่แคริบเบียน และที่พลัดถิ่นไป
ในปี 1996 ที่ดูห่างไกลออกไปจากช่วงเวลาในปัจจุบัน เบลาสเกซจัดแสดงนิทรรศการ Paréntesis: Ocho Artistas negros (“แปดศิลปินผิวดำ”) ที่นำเสนอผลงานของ อาร์ลีน คาซาโนวา (Arleen Casanova), แดเนียล ลินด์-รามอส (Daniel Lind-Ramos), เกเดียล รีเวรา (Gadiel Rivera), เยซู คาร์โดนา (Jesús Cardona), ลุซ ดี. อามาเบิล (Luz D. Amable), อาวิลดา สเตอร์ลิง-ดูเปรย์ (Awilda Sterling-Duprey) และ ราโมน บูเลอริน (Ramón Bulerín) ศิลปินในนิทรรศการนี้ล้วนทำงานทัศนศิลป์ที่สะท้อนวัฒนธรรมแคริบเบียนแบบแอฟโฟรพลัดถิ่นมาเป็นเวลาสิบ ๆ ปี แล้ว หากแต่แวดวงศิลปะตามขนบ ทั้งแกลเลอรี พิพิธภัณฑ์ องค์กรผู้สนับสนุนทุนการทำงานของศิลปิน รวมไปถึงนักวิจารณ์ศิลปะ ทั้งในพื้นที่เกาะแคริเบียน และในสหรัฐอเมริกา ก็ยังคงหลับหูหลับตาทำเป็นไม่รู้ไม่เห็นทและทำเป็นไม่รับรู้ถึงการมีอยู่ของผลงานของศิลปินเหล่านี้
การเหยียดเชื้อชาติ (racism) ต่อคนแอฟโฟรเปอร์โตริกัน และทัศนคติการมองโลกแบบมียุโรปเป็นศูนย์กลางยังคงฝังรากลึก และเสริมสร้างรากฐานของศิลปะนานาชาติ (ที่อยู่นอกเหนือยุโรป) ให้หยั่งรากเข้มแข็งขึ้นกว่าทุกที สวนทางกับทศวรรษแห่งการประท้วงเพื่อปลดปล่อยอาณานิคม การใช้คำว่า Latinx ในการเรียกเหล่าลูกหลานชาวละตินอเมริกาอพยพที่เกิดหรือเติบโตในสหรัฐอเมริกา ทำให้เห็นว่าการยืนยันที่จะไม่ประนีประนอมและไม่ยอมรับตัวตนของคนเหล่านี้ ยังคงไม่จางหายไปไหน การประกอบสร้างตัวตนคนนอกที่ได้ความชอบธรรมจากสังคมนี้กลับนี้ทำให้เกิด “การล่องหนสองชั้น” (double invisibility) แบบเดียวกับ “สำนึกรู้สองชั้น” (double consciousness) ที่ถูกอธิบายไว้โดยดูบัวส์ (W.E.B. Du Bois)
ในฝั่งของศิลปิน “แอฟโฟร-ละติเน็กซ์” (Afro-Latinx) พวกเขาเผชิญหน้ากับ “การล่องหนสองชั้น” ที่ขีดเส้นแบ่งอัตลักษณ์ “ละติเน็กซ์” ออกจากอัตลักษณ์ “แอฟโฟร” และตั้งมั่นที่จะลบความดำออกจากละตินอเมริกา ในสถานการณ์นี้ “แอฟโฟร-ละติเน็กซ์” ไม่ได้รับทั้งการยอมรับและการทำความเข้าใจอย่างจริงจัง สถานการณ์นี้อยู่ในระดับที่รุนแรงไม่น้อย เมื่อมองว่าการบรรจบกันของอัตลักษณ์ที่ถูกยัดเยียดให้นี้ได้ดำรงอยู่มานานกว่า 400 ปีแล้ว และได้กลายมาเป็นรากฐานของของชาวละตินอเมริกาและผู้อพยพ และยังถูกนำเสนอให้เป็นเรื่องปกติธรรมดาในวัฒนธรรมกระแสหลัก
Daniel Lind Ramos-Con-junto (ensamblaje, 2021)
Video Still from “Soy la reencarnación de un alma esclavizada…” by Awilda Sterling (2021)
Diogenes Ballester- Free Registry Encounter, Mythology and Reality Spirit of Slaves (2008), encaustic painting on masonite and computer screen
ผลตอบรับของ Paréntesis: Ocho Artistas Negros ก่อให้เกิดการโต้เถียงเถียงที่น่าสนใจ เปิดให้เห็นกลไกการเหยียดเชื้อชาติที่มีอยู่ทุกที่ ไม่ใช่แค่ในเปอร์โตริโก แต่รวมถึงในหลาย ๆ ชาติแถบแคริบเบียนและละตินอเมริกา หลังเปิดนิทรรศการได้ไม่นานนัก ก็มีจดหมายจากบรรณาธิการและบทความหนังสือพิมพ์ที่ตั้งคำถามถึง 'ความจำเป็น' ในการจัดตั้งกลุ่มศิลปินด้วยการชูอัตลักษณ์ทางเชื้อชาติแบบเฉพาะ ในบรรดาเสียงวิจารณ์ที่มุ่งไปหางาน Paréntesis คือข้อโต้แย้งที่ว่า “ศิลปะเป็นสิ่งสากล” การจัดกลุ่มศิลปะโดยแบ่งตามเกณฑ์อื่นใดนอกเหนือไปจากคุณค่าทางศิลปะล้วนถูกมองว่าเป็น “การก่อความแตกแยก” และถูกแปะป้ายให้เป็น “การกีดกันแบบย้อนกลับ”
เราต้องทำความเข้าใจกันก่อนว่าการเหยียดเชื้อชาติภายในพรมแดนแคริบเบียนและละตินอเมริกันของเรานั้นทำงานอย่างซึ่งหน้าผ่าน 'การปฏิเสธ' …การปฏิเสธที่จะยอมรับการมีอยู่ของคนกลุ่มนี้กลับยิ่งต่อชีวิตให้กับการเหยียดเชื้อชาติในละตินอเมริกาและแคริบเบียน ผลก็คือกระบวนการปฏิเสธดังกล่าวได้หยุดชะงักวาทกรรมใด ๆ ก็ตามที่เกี่ยวข้องกับประเด็นทางเชื้อชาติ ยืดเยื้อสิ่งที่ฉันเรียกว่า “การบังคับเหยียดเชื้อชาติแบบบูรณาการ” (enforced integrationist racism) การเหยียดเชื้อชาติรูปแบบนี้ได้รับการส่งเสริมโดยภาครัฐที่ชูแนวคิดเรื่องประชาธิปไตยทางเชื้อชาติ และเสนอหนทางเพียงหนึ่งเดียวในการแก้ปัญหาความตึงเครียดทางชาติพันธ์ุที่มีหลากหลายเฉดสี อันก่อให้เกิดอัตลักษณ์ละตินอเมริกันเพียงหนึ่งเดียวขึ้นมา เป็นเรื่องสำคัญที่จะเน้นว่า “การบังคับเหยียดเชื้อชาติแบบบูรณาการ” นี้มีความแตกต่างอย่างมากจาก “การบังคับเหยียดเชื้อชาติแบบแบ่งแยก” (forced segregationist racism) ซึ่งทำงานอยู่ในสหรัฐอเมริกา
Pepón Osorio, "En la barberia no se llora (No Crying Allowed in the Barbershop)",1994, Exhibition view: New Museum, New York. Courtesy New Museum. Photo: Dario Lasagni
หลังจากการสังหาร จอร์จ ฟลอยด์ (George Floyd) ขบวนการแบล็กไลฟส์แมตเทอร์ (Black Lives Matter) ก็ลุกฮือทั่วโลก แต่ในอีกแง่หนึ่ง บทสนทนาในประเด็นที่เกี่ยวกับเชื้อชาติและการต่อต้านการเลือกปฏิบัติต่อคนดำยังคงถูกฉุดรั้งอย่างมีนัยสำคัญ ทั้งในสังคมละตินอเมริกาและแคริบเบียน นิทรรศการของศิลปินเปอร์โตริกันที่นิยามตัวเองว่าเป็นคนดำบนเกาะได้เติบโตมากขึ้น นับแต่ปี 2020 เป็นต้นมา มันต้องใช้เวลาถึง 26 ปีกว่าที่ขบวนการนี้จะเผยตัว เพื่อกรุยทางให้เกิดการผนวกรวมศิลปินละติเน็กซ์เชื้อสายแอฟโฟรเข้ามาอยู่ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์และแกลเลอรี นำไปสู่การยอมรับศิลปินเหล่านี้มากขึ้น เปิดทางให้เหล่าศิลปินเหล่านี้เข้าถึงทุนการศึกษา ทำให้เหล่านักวิจารณ์หันมาเหลียวมอง ยังไม่รวมถึงการสนับสนุนทางเงินทุน เพื่อให้พวกเขาสามารถทำงานในแบบของตนเองต่อไปได้
ศิลปินที่ได้รับรางวัลนานาชาติ แต่ยังไม่เป็นที่รู้จักในวงการศิลปะของเปอร์โตริโกหรือสหรัฐอเมริกา กำลังเริ่มเป็นที่รู้จักและได้รับการสนับสนุนมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็น เปป็อง โอซาริโอ (Pepón Osorio) ดาเนียล ลินด์-ราโมส (Daniel Lind-Ramos), อวิลดา สเตอร์ลิง-ดูเปรย์ (Awilda Sterling-Duprey), เกเบรียล ริเวรา (Gadiel Rivera) และ เอ็ดวิน เวอลาซ์เกวซ (Edwin Velázquez) ล้วนได้รับการยอมรับทั้งจากผู้จัดนิทรรศการและในเวทีรางวัลจากสถาบันอันทรงเกียรติมากมาย ไม่ว่าจะเป็น Whitney Museum of American Art, New York’s Museum of Modern Art, the Mellon Foundation, the MacArthur Prize และหน่วยงานหลักอื่น ๆ จากสหรัฐฯ กระแสดังกล่าวเกิดขึ้นจากการที่ศิลปินเหล่านี้ได้รับการยอมรับจากแวดวงศิลปะในวงกว้าง ทำให้พิพิธภัณฑ์และสถาบันจากประเทศหมู่เกาะเหล่านี้ไม่มีทางเลือกอื่นนอกจากจะเปิดใจยอมรับศิลปินแอฟโฟรโปริกัว เมืองขึ้นก็ต้องมีดีบ้างแหละน่า! แบล็กไลฟส์แมตเทอร์ได้สั่นคลอนรากฐานของบรรดาสถาบันทางศิลปะ ทั้งที่อยู่บนเกาะและที่อยู่บนแผ่นดินใหญ่ และบังคับพวกเขาให้เปิดประตูต้อนรับศิลปินเหล่านี้ ผู้แกร่วรออยู่ที่ชายขอบโลกศิลปะมาเนิ่นนานแล้ว
เหล่าศิลปินผู้สร้างงานทัศนศิลป์แบบแอฟโฟรต่างก็เคยเผชิญหน้ากับอคติสุดคลาสสิกที่พบเจอได้บ่อย ๆ ในพื้นที่พิพิธภัณฑ์และแกลเลอรี พวกเขาเผชิญหน้ากับระบบนิยมชายเป็นใหญ่และทัศนคติการมองยุโรปเป็นศูนย์กลางแบบผูกขาด รวมไปถึงการต้องเผชิญหน้ากับผลงานที่ผลิตซ้ำวงจรเหล่านั้น ในผลงานหลาย ๆ ชิ้น พวกเขา (ทำเป็น) เชิดชูคนดำด้วยการมอบบทบาทการเป็นเครื่องเตือนใจถึงระบบทาสและการเหยียดเชื้อชาติอันแสนสยดสยอง แต่ศิลปะแอฟโฟรโปริกัวได้ก้าวเข้ามาจัดวางตำแหน่งใหม่ให้กับร่างกายของคนดำเหล่านั้น ด้วยการสร้างตำแหน่งแห่งที่ภายใต้ระบบการอ้างอิงเรื่องราวของตัวเอง ร่างกายเหล่านั้นจึงเป็นร่างกายที่ถูกใส่เข้าไปในพื้นที่แห่งปฏิสัมพันธ์ที่อยู่ในจักรวาลเรื่องราวของตัวเอง ชุมชนของตัวเอง และรากเหง้าของตัวเอง การจัดสรรพื้นที่ใหม่นี้ชวนผู้ชมเข้าไปอ่านประวัติศาสตร์ จริยศาสตร์ และสุนทรียศาสตร์ในเปอร์โตริโกในแง่มุมใหม่ ผ่านมุมมองจากประสบการณ์และความทรงจำของการเหยียดเชื้อชาติและการสร้างเชื้อชาติ (racialization) ในบริบทของวัฒนธรรมเปอร์โตริกัน
Brenda Cruz- Limpieza (digital photography on canvas) (2020)
Jose Arturo Ballester Panelli- Flaming June Caribe- Digital Photography on canvas, (2012)
Gadiel Rivera- Guinea (2023)
การแสดงของ อวิลดา สเตอร์ลิง-ดูเปรย์ ที่ชื่อว่า I am the reincarnation of an enslaved soul (2021-22) (2021-22) และ Maestra Sterling re-envisions Goyita (1953) ที่นำเสนอผลงานของ ราฟาเอล ตูฟิโน ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ผู้วาดภาพแม่ของตัวเองอย่าง เกรกอเรีย ฟิเกอโร สิ่งที่สเตอร์ลิง-ดูเปรย์ทำก็คือการโยนภาพวาดแม่ของตูฟิโนนี้เข้าไปในเงื่อนไขของสังคมเปอร์โตริโกร่วมสมัย เมื่อแบบแผนการพัฒนาที่ถูกยัดเยียดโดยอาณานิคมสหรัฐอเมริกากลับล้มเหลวลง ในการแสดงนี้ ตัวบท (narrative) ที่เป็นรากฐานให้ศิลปะแอฟโฟรโปริกัวได้ปรากฏตัวเป็นรูปเป็นร่างขึ้น เผยให้เห็นการทำงานของการเหยียดเชื้อชาติและการบังคับควบรวมอัตลักษณ์แอฟโฟร-ละติเน็กซ์เข้ากับโปริกัว และระบบความคิดที่ใช้ในการสถาปนาอาณานิคมเหนือคนเปอร์โตริกันและคนพลัดถิ่น การเผยตัวของสิ่งเหล่านี้ได้เปิดให้เห็นประเด็นใหญ่อันแสนสำคัญ นั่นก็คือ ความเป็นทาสไม่เคยจบลงหรือหายไปไหน
ประเด็นเหล่านี้ถูกหยิบยกขึ้นมานำเสนอเช่นกันในผลงานของ เบรนดา ตอร์เรส-ฟิเกอโร (Brenda Torres-Figueroa), เบรนดา ครูซ (Brenda Cruz), เดอยาเนรา ลูเซโร มัลดอนโด (Deyaneira Lucero Maldondo) และ ลาส นีเตส เดอ โนน (Las Nietas de Nonó) สิ่งที่เคยเป็นเพียงฉากหลังของตัวตนของศิลปินอย่าง บรรพบุรุษ/ชุมชน กลับถูกยกขึ้นมาถ่ายทอดเป็นฉากหน้า ผ่านการนำเสนอร่างของมายอเรสและมายอราส (Mayores and Mayoras) — ย่ายาย, ป้า, สหาย, แม่ทูนหัว, ผู้ปกครอง, และพ่อทูนหัว — ในรูปแบบที่จับต้องได้ พาพวกเขาเข้ามาอยู่ในร่างใหม่ ในรูปของประวัติศาสตร์ส่วนตัว/ส่วนครอบครัว และ/หรือในร่างกายของศิลปิน ในแง่นี้ พวกเขานำเสนอสายสัมพันธ์ของครอบครัว/ชุมชน ในฐานะรากฐานที่ร่วมกันประกอบสร้างตัวตนของปัจเจกชน (subject) ทำให้เกิดการกอบกู้อัตลักษณ์แอฟโฟรแคริบเบียนที่เคยถูกลบล้างไปโดยประวัติศาสตร์กระแสหลักและวาทกรรมแบบยุโรปเป็นศูนย์กลาง การนำเสนอการประกอบสร้างขึ้นของตัวตนในผลงานของสเตอร์ลิง- ดูเปรย์, ครูซ, ตอร์เรส- ฟิเกอโร, มูโลวายี, และมาเปนซี ได้สอดแทรกตัวเองเข้าไปใหม่ ในพื้นที่ของร่างกาย ประสบการณ์ และในความทรงจำ ทั้งในแง่ของประวัติศาสตร์ การเมือง และเขื้อชาติ ที่ยังไม่ได้ “ปราชัย” ตามคำนิยามความหมายเรื่องเวลาและประวัติศาสตร์แบบสมัยใหม่ แต่ยังคงมีชีวิตอยู่ใน (และจาก) พื้นที่ของร่างกาย การนำเสนอตัวตนที่ถูกประกอบสร้างขึ้นนี้ได้เผยให้เห็นความสัมพันธ์ของปัจเจกชนกับสิ่งรายลอมซึ่งโยงใย แตกกระจาย ทวีคูณ และสร้างสรรค์ อีกทั้งยังนำเสนอการดำรงอยู่ของความทรงจำที่ถูกฝังเอาไว้ ซึ่งถูกปลุกขึ้นมาด้วยเสียง การเคลื่อนไหว และการทำให้เป็นภาพ (visualizing) ของงานศิลปะ
ในแง่นี้ งานศิลปะจึงทำหน้าที่เสมือนประตูสู่ประสบการณ์ กลวิธีการเล่าเรื่องในรูปแบบของงานศิลปะจึงก่อให้เกิดการเชื่อมโยงที่ลึกซึ้งของประวัติศาสตร์และตัวตนที่ทบทวีคูณ …แม้จะมีสภาวะชั่วคราว แต่ก็เปี่ยมด้วยความหมาย การประกอบสร้างนี้ได้ทุบแนวคิดเดิม ๆ เกี่ยวกับศิลปะในฐานะวัตถุสำหรับซื้อขายที่ต้องการการรับรองโดยพิพิธภัณฑ์และแกลเลอรีให้แตกเป็นเสี่ยง ๆ และนิยามทัศนศิลป์แอฟโฟรในสถานะใหม่ ในฐานะกระบวนการที่เป็นทั้งเรื่องของชุมชนและครอบครัว ในความสัมพันธ์กับประสบการณ์ของคนอื่น รวมทั้งแผ่นดินในฐานะพื้นที่แห่งการมอบคำนิยามใหม่ให้การดำรงอยู่และอัตลักษณ์
ชุดแนวคิดภายใต้ประเด็นดังกล่าวยังเป็นแก่นของงานศิลปะและงานจัดแสดงอันหลากหลายโดยศิลปินอย่าง เปป็อง โอโซริโอ (Pepón Osorio), ดิโอจิเนส บัลเลสเตอร์ (Diógenes Ballester), อิมนา อาร์โรโย (Imna Arroyo), เซลโซ กอนซาเลซ (Celso González), โฮเซ อาร์ตูโร (José Arturo), บัลเลสเตอร์ พาเนล ( Ballester Panell) รวมถึงผลงานภาพวาดและภาพฝาผนังของนูโยริกัน, ศิลปินกราฟิตี ฮวน ซานเชซ (Juan Sánchez), หน้ากากของ ฮวน ปาโบล วิซเคโน (Juan Pablo Vizcaíno) และ ประติมากรรมสื่อผสมของ ดาเนียล ลินด์-รามอส (Daniel Lind-Ramos) จุดร่วมกันของงานเหล่านี้คือการยึดครองพื้นที่ (ไม่ว่าจะเป็นที่สาธารณะ พื้นที่ทางเลือก หรือในพิพิธภัณฑ์) ด้วยการนำเสนอแนวทางทางศิลปะ พวกเขานำเสนอทัศนศิลป์ในเปอร์โตริโกในฐานะหนทางสู่การกลับไปเชื่อมต่อกับสิ่งแวดล้อม ธรรมชาติ และความทรงจำ ซึ่งทั้งหมดนี้คือองค์ประกอบที่เลือนหายไปภายใต้กระบวนการสร้างเชื้อชาติ ปฏิบัติการเหล่านี้ต่อต้านความเป็นสองมิติของภาพถ่ายหรือภาพวาด การใช้วัสดุจากธรรมชาติที่พบเจอได้ทั่วไปและไม่คงทน คือการยืนยันถึงความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับชีวิตและชุมชน การใช้วัสดุเหล่านี้ทำให้ศิลปินมองเห็นเกาะ-หมู่เกาะ เพื่อนบ้าน และชานเมืองของพวกเขา และจากตรงนั้นจึงนำมาสู่การก่อร่างสุนทรียศาสตร์แอฟโฟรโปริกัวใหม่ ที่ให้ความสำคัญกับการสร้างวัตถุเพื่อใช้ในการสืบทอดตัวตน
ผลงานที่สร้างจากวัสดุเหล่านี้ได้โยนความหมายใหม่เข้ามาในการเล่าเรื่องของศิลปินเหล่านี้ และให้คำนิยามใหม่ในประเด็นเรื่องความงาม วัตถุเหล่าที่ใช้ในงานเหล่านี้กลับเปล่งเสียงบอกเล่าเรื่องราวใหม่ ไม่ว่าจะเป็น เก้าอี้ตัดผม ใบไม้ เม็ดสี ใยธรรมชาติ พวกมันถูกนำมาใช้ไม่ใช่แค่ในฐานะของ ‘ยารักษา’ แต่ยังเป็นกระบวนการเยียวยาฟื้นฟูภายหลังกระบวนการสร้างเชื้อชาติและการกีดกันทางสังคมอีกด้วย
นอกจากนี้ การใช้ภาพถ่ายครอบครัว จดหมาย วิดีโอ และสิ่งของจากชีวิตส่วนตัวและรากที่มาของศิลปิน ยังเป็นสัญลักษณ์แทน “พวกพ้องของฉันจากที่ที่ฉันเติบโตมา” ซึ่งแทนที่จะรับเอาแนวคิดแบบมานุษยวิทยาหรือสังคมวิทยา ซึ่งเป็นแนวคิดที่มองจากข้างนอกมาใช้ ศิลปินกลับสร้างมุมมองใหม่ที่เป็นการมองจากภายใน ปั่นป่วนกระบวนทัศน์ของคนนอกที่มองคนเหล่านี้ด้วยภาพลักษณ์แบบ 'คนเถื่อน' มุมมองในลักษณะดังกล่าวทำให้เกิดการหลีกหนีจากการโรแมนติไซส์ความหมายของธรรมชาติแบบที่เป็นผืนดินเปล่า ๆ แล้วไปยึดโยงกับมุมมองอันศักดิ์สิทธิ์ของทุกสิ่งมีชีวิตที่โยงใยกัน ในทางตรงกันข้าม มุมมองจากภายในนี้กลับพยายามที่จะนิยามความเป็นมนุษย์ในแบบใหม่ ไม่ใช่แค่ในฐานะผู้นำการพัฒนาเท่านั้น แต่ในฐานะพลังทางธรรมชาติ ที่ผสานกลมเกลียวอยู่กับทุก ๆ สิ่ง
ประเด็นที่ไม่ควรมองข้ามก็คือ การทำความเข้าใจว่าสุนทรียศาสตร์แอฟโฟร-โปริกัวในปัจจุบันถูกถักทอขึ้นมาด้วยสามองค์ประกอบด้วยกัน นั่นก็คือ ร่างกายและการหาพื้นที่ดำรงใหม่ ภาษาของจิตวิญญาณแบบแอฟโฟรและธรรมชาติ และภาษาที่ถือกำเนิดขึ้นจากการอพยพของชาวแอฟโฟร-โปริกัวไปยังตอนเหนือของสหรัฐฯ สามองค์ประกอบนี้ เมื่อรวมเข้ากับการปะทะกับสังคมร่วมสมัย ได้ก่อให้เกิดความหมายของการเยียวยาที่เป็นไปได้ นี่คือขบวนการทางความคิดที่ไม่มีสิ่งใดมาฉุดรั้งได้ ทางเลือกใหม่ของความสร้างสรรค์ทางศิลปะที่ทำให้เรามองเห็นโลกในมุมใหม่ ท่ามกลางข้อจำกัดจากการสร้างเชื้อชาติของวงการศิลปะดั้งเดิมทั้งบนเกาะและนอกเกาะ มันคือความเป็นจริงอีกรูปแบบหนึ่งที่กำลังเบียดแทรกตัวเองขึ้นมา ซึ่งในสุดท้ายจะประสบความสำเร็จ และจะขยายโลกแห่งการมองเห็น (visual world) ในโลกของเรา เพื่อจะโอบรับโลกอื่น ๆ อีกมากมาย
Juan Sanchez-Lindo colores (rayos gamma) (2002)
