ตอนเด็ก ๆ เราสงสัย ว่าเขาเอารถไปจอดในห้างกันได้อย่างไร? พอโตขึ้นมาก็ได้สงสัยต่อ ว่าเขาเอาเครื่องบินลำยักษ์มาไว้ในห้องจัดแสดงนิทรรศการศิลปะได้อย่างไร? แล้วประติมากรรม ภาพวาด หรือสิ่งของอีกมากมาย ที่ใหญ่บ้างเล็กบ้าง บางชิ้นก็แสนบอบบางจนไม่กล้าเข้าใกล้ กลัวทำของเขาพัง เส้นทางของชิ้นงานเหล่านี้ จากสตูดิโอของศิลปินผู้สร้าง ไปสู่สถานที่จัดแสดงนั้น มีที่มาอย่างไร?

จนได้มาฟัง ‘ผู้ดูแลงานศิลปะ’ (Art Handler) ผู้อยู่เบื้องหลังการติดตั้ง ขนส่ง และออกแบบงานจัดแสดง ยืนยันว่าสิ่งสำคัญในการทำนิทรรศการ นอกจากจะเป็นเรื่องการถ่ายทอดเรื่องเล่าของศิลปินและภัณฑารักษ์ออกมาเป็นภาพจริงให้ได้แล้ว ยังมีรายละเอียดอีกมากมายที่คนศิลปะอาจยังไม่รู้ เกี่ยวกับตำแหน่งที่ลึกลับพอตัวตำแหน่งนี้ในโลกศิลปะ

พีม — พัสภัค กล่อมสกุล คือผู้ก่อตั้ง ‘supernormal’ ทีมนักจัดการงานศิลปะ ที่อาจหมายถึงการขนย้าย การดีไซน์พื้นที่ ไปจนถึงการแสวงหาหน้าจอมาฉายวิดีโอให้เหมาะกับงานของศิลปิน ซึ่งเรามั่นใจว่าใครก็ตามที่อ่านบทความนี้อยู่ ต้องเคยผ่านตาผลงานของเขามาบ้าง เพียงแค่อาจไม่รู้ว่านี่คือผลงานของเขา

โดยเหล่าผลงานของเขาที่เราอาจเพิ่งเห็นผ่านตาไปก็มีอย่างเช่น ‘Blue Encore’ และ ‘Solarium’ ผลงานศิลปะจัดวางวิดีโอภายในโรงเรียนร้างของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ภายในงานไทยแลนด์เบียนนาเล่เชียงราย 2024 หรือ ‘Telle mère tel fils’ เครื่องบินจำลองสามลำของ อเดล อับเดสเซเหม็ด ที่ศูนย์การประชุมแห่งชาติสิริกิติ์ ส่วนหนึ่งของงานเทศกาลบางกอก อาร์ต เบียนนาเล่ 2024 และรวมถึงนิทรรศการต่าง ๆ ที่หอศิลป์บ้านจิมทอมป์สัน อย่างเช่นนิทรรศการ Kader Attia: Urgency of Existence ที่ซึ่งเราได้มานั่งคุยกับเขาในวันนี้

ก่อนจบปีที่แล้ว เราชวนพี่พีมมานั่งคุยกันแบบสบาย ๆ ถึงอาชีพที่ไม่ค่อยจะง่าย แต่ไม่ค่อยมีคนรู้จักของเขา ย้อนอดีตถึงตอนเป็นนักศึกษาศิลปะ และเส้นทางการสะสมความรู้ทั้งในมาตรฐานการจัดแสดงกับศิลปินระดับโลก และในเรื่องเทคนิคของงานจัดการศิลปะ (ที่เขาบอกว่าเป็นอาชีพที่ ‘เด็กผู้ชายบ้าอุปกรณ์’ จะต้องสนุกมาก ๆ) และขั้นตอนการทำงานร่วมกับศิลปินและภัณฑารักษ์ ที่แสดงให้เห็นว่าการจัดการศิลปะเป็นงานของการคิดพอ ๆ กับการลงมือทำ ในบทสัมภาษณ์นี้

ปี 2024 ที่ผ่านมาวงการศิลปะคึกคักมาก มีเทศกาลงานจัดแสดงเต็มไปหมด ถือเป็นปีที่ยุ่งจากมุมมองของทีม supernormal เหมือนกันไหม

ไม่ครับ จริง ๆ ตอนที่เริ่มทำงานใหม่ ๆ เรายุ่งกว่านี้มาก เหมือนตอนนั้นแทบจะเรียกได้ว่าเราเป็นเจ้าเดียวที่ทำงานเน้นด้านนี้จริงจัง ตอนนั้นถึงจะไม่มีกิจกรรมเยอะขนาดนี้ แต่เราก็ทำหมด อย่างหอศิลปกรุงเทพฯ ชั้น 7-9 เราก็ทำตลอด แต่พอตอนนี้ก็มีหลายคนทำงานด้านนี้ขึ้น ก็แบ่งกัน ช่วยกันทำงาน แล้วก็มีเด็กรุ่นใหม่ ๆ เข้ามาอีก เมื่อก่อนมันวุ่นวายกว่านี้มาก

ตอนเริ่มบริษัทใหม่ ๆ เราทำงานกันอยู่ 6-7 คน เป็นเพื่อน ๆ กัน เรียนมหาวิทยาลัยด้วยกัน แต่พอมาตอนนี้ทีมเราเหมือนเป็นแก๊งพวกเร่ร่อนครับ มีประจำอยู่ไม่กี่คนแล้วก็เป็นฟรีแลนซ์ประจำอีกจำนวนหนึ่ง อย่างตอน Thailand Biennale, Chiang Rai 2023 ทีมก็มีประมาณ 20-30 คน
ต้องยอมรับอย่างหนึ่งว่าคนทำงานในแวดวงศิลปะไม่ว่าจะตำแหน่งใดก็จะมีความรักอิสระ แล้วสมัยนี้เราก็อยู่กันเป็นเหมือนเครือข่าย สมมุติมีนาย a คนหนึ่ง เขาอาจจะทำงานกับเราสัก 70 เปอร์เซนต์ แต่อีก 30 เปอร์เซนต์ ก็ไปทำงานกับที่นี่บ้างที่นั่นบ้าง มันก็จะช่วยแบ่งงานกัน เราว่ามันก็แฟร์ดีสำหรับทุกคน มันเป็นเหมือนเครือข่ายของคนทำงานติดตั้งงานศิลปะ

รูปแบบของศิลปะร่วมสมัยเองก็แปลกใหม่มากในปัจจุบัน งานของ Art Handler เปลี่ยนไปด้วยไหม

สำหรับเรา งาน Art handler (นักจัดการงานศิลปะ) มันคืองานที่เหมาะกับเด็กผู้ชายซน ๆ ประเภทที่ชอบรื้อของเล่นแล้วประกอบกับไปเล่นใหม่ มันเลยเป็นความสนุกที่ได้ทำอะไรพวกนี้ด้วย แต่มันจะมีความกำกวมอยู่กับนิยามของคำพวกนี้ด้วย เช่นอีกคำคืองาน Art Installer (นักติดตั้งงานศิลปะ)

เช่นบางงานเราอาจจะต้องไปดูแลภาพวาดราคาแพง ในฐานะนักจัดการงานศิลปะ แต่กับอีกงานหนึ่งเราอาจจะอยู่อีกห้อง แล้วมาคิดว่าจะสร้างงานชิ้นนี้ขึ้นมาอย่างไรได้ดี ก็กลายเป็นทีมอินสตอลเลอร์หรือทีมโปรดักชั่นไป เพราะไม่ใช่ทุกครั้งที่กระบวนการจะเริ่มที่การยืมผลงานมา ตรวจสภาพ แล้วนำขึ้นจัดแสดง บางครั้งเราก็ต้องมานั่งคุยกับคิวเรเตอร์หรือศิลปินว่าจะผลิตงานขึ้นมาอย่างไร แล้วก็หาของต่าง ๆ มาประกอบกันขึ้นเป็นรูปเป็นร่าง ด้วยความที่เป็นศิลปะร่วมสมัย

อย่างที่ไทยแลนด์เบียนนาเล่ เชียงราย บางคนก็มาเป็นศูนย์เลยนะ คือแค่คุยกันว่าศิลปินมีภาพในหัวอย่างไร หรือว่าเขาอยากได้อะไร แต่หน้างานก็เป็นหน้าที่เราต้องผลิตออกมา เราก็ต้องช่วยเขาคิดด้วย มีไปหาแผนที่ของระบบชลประทานบ้าง หาแผนที่ แล้วก็ให้ศิลปินเขาใช้อ้างอิง มันเหมือนคิดงานใหม่เหมือนกัน ในแง่ว่ามันเป็นการผลิต (Production) ใหม่เลย หรืออย่างของพี่เจ้ย (อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้กำกับเจ้าของ ‘ลุงบุญมีระลึกชาติ’) เราก็ไปนั่งทำงานกันในโรงเรียนร้าง สั่งนั่นสั่งนี่กันไปเรื่อย ขยับผ้านม่านยืนดูกันมาไม่ต่ำกว่าร้อยครั้ง

ทำงานแบบสร้างผลงานขึ้นใหม่กับการยืมผลงานจากที่อื่นมาติดตั้ง อย่างไหนสนุกกว่า

มันเป็นไปตามช่วงวัยเหมือนกัน อย่างตอนเด็ก ๆ เราจะตื่นเต้นกับงานที่ยืมมา แล้วเปิดกล่องเจอผลงานของสุดยอดศิลปินระดับโลก ตอนนั้นเราตื่นเต้นมาก ว่าจะทำอย่างไรให้มันสะอาดที่สุด แต่พอถึงจุดหนึ่งเราก็สนุกกับการคิดอะไรใหม่ ๆ ในการทำงานร่วมกับศิลปิน ด้วยความที่เราเองก็เรียนศิลปะ ทุกคนในทีมก็เป็นนักศึกษาศิลปะ เราก็พยายามคิดตามศิลปิน แล้วศิลปินเขาก็ชอบจากการที่ทีมเป็นเหมือนผู้ช่วยด้วย เป็นทีมผลิตงานด้วย แล้วก็ติดตั้งงานด้วย อะไรแบบนี้ทำให้เรารู้สึกสนุก

ย้อนไปเมื่อตอนแรกเลย เราเริ่มจากการทำนิทรรศการที่ตึกร้างข้างหน้าซอยนี้ (โรงแรมหลับดีที่สยาม) ยุคนั้นเป็นยุคของพื้นที่ศิลปะทางเลือก ช่วงต้น 2000s แล้วก็มี คุณกฤติยา กาวีวงศ์ (ผู้อำนวยการหอศิลป์ The Jim Thompson Art Center) แล้วก็เลยได้ร่วมงานกันมาเรื่อย ๆ

ตอนนั้นที่ทำนิทรรศการของเราเองก็มีแค่การทำห้องให้สะอาดเท่านั้น ให้น้ำไหลไฟติด

ปกติแล้ว supernormal จะเริ่มเข้าไปมีส่วนร่วมในขั้นตอนไหนของการทำนิทรรศการ

อาจจะเริ่มตั้งแต่การออกแบบนิทรรศการ วางแนวทางการแสดงผลงานร่วมกับคิวเรเตอร์และศิลปินเลย เพราะศิลปินบางคนเขาก็นึกภาพไม่ออกว่านิทรรศการจะออกมาเป็นอย่างไร ก็มายืนด้วยกันแล้วก็เล็ง ๆ ย้ายไปย้ายมาตอนนั้น แต่ก็มีที่เราขึ้นจากโมเดลมาให้ดูเหมือนกัน

ส่วนใหญ่คิวเรเตอร์หรือศิลปินจะไกด์มาให้เราแล้ว ว่าต้องใช้อะไรผลิตอย่างไรบ้าง แต่เราก็อาจจะหาวัสดุบางอย่างมาแทน หรือบางอย่างพอเอามาใช้มันก็ทำให้ชีวิตเราง่ายขึ้น เช่นสายพานที่ใช้ทำให้ประติมากรรมเคลื่อนไหวได้ (Kinetic Sculpture) ถ้าอยู่ญี่ปุ่นเราอาจจะต้องซื้อเมตรละ 400 บาท อยู่ยุโรปอาจจะเมตรละ 600 บาท แต่อยู่ไทยเราสั่งได้ในราคา 70 บาท หรือถ้ามีเวลากว่านั้นเราสั่งจากจีนเหลือเมตรละ 25 บาทเอง

เราเป็นคนที่จะนั่งฟังศิลปินกับคิวเรเตอร์เขาเถียงกัน แล้วค่อยกลั่นเอาข้อมูลเหล่านั้นออกมาทำเป็นพื้นที่สามมิติ ขึ้นแบบโมเดลขึ้นมา แล้วพอเสนอแบบผ่านทุกอย่างเราก็จะเริ่มขึ้นตอนโปรดักชั่นกันคือเริ่มตั้งแต่โครงสร้างนิทรรศการ จัดการไฟ เรื่องภาพเรื่องเสียง จัดคิวการทำงาน ดูความสะอาด ติดตั้งระบบไฟ ดูว่าชิ้นงานมาจัดส่งเมื่อไร

เราจะดูในเชิงภาพ ว่าเวลาเรามองทางไหนในพื้นที่นั้นแล้วจะเห็นอะไรบ้าง เช่นบางจังหวะเราเห็นประติมากรรมสามมิติ จังหวะถัดไปก็อาจจะเป็นงานสองมิติ หรือถ้าเป็นภาพเคลื่อนไหวจะใช้จอขนาดใหญ่ดีไหม ให้มันไม่น่าเบื่อ เราต้องจับจังหวะของคนดู ว่าเข้าไปแต่ละส่วนเห็นอะไรแล้วจะตื่นเต้นบ้าง
ยกตัวอย่าง BAB ปีนี้ที่ศูนย์สิริกิติ์ละกัน จะเป็นพื้นที่ใหญ่และงานมีความซับซ้อนที่สุด โจทย์ก็คือเราจะมีเครื่องบินอยู่กลางห้อง (ผลงาน ‘Telle mère tel fils’ (เหมือนแม่เหมือนลูกชาย) โดย อเดล อับเดสเซเหม็ด ศิลปินชาวฝรั่งเศสจากกลุ่มชนเบอร์เบอร์ ที่พูดถึงเรื่องสายใยระหว่างแม่กับลูกชาย) แล้วก็มีผลงานของศิลปินอีกสิบกว่าคน เราก็เริ่มจากการวางทั้งหมดก่อน แล้วอาจารย์อภินันท์ก็จะเริ่มคัดว่าคนนี้ไม่เอา ไม่เข้ากัน หรือพอใจก็มาบอกว่าคนนี้อยู่กับคนนี้ได้ คนนี้กับคนนี้ต้องแยกออกจากกัน เพราะมันเล่าเรื่องคนละแบบ ภัณฑารักษ์เขาก็จะดูและเรื่องเนื้อหา แต่เราจะดูเรื่องภาพที่ออกมา (visual) เป็นหลัก

ความรู้เรื่องเคล็ดลับหรือเรื่องมาตรฐานการจัดการงานศิลปะต่าง ๆ ได้มาจากไหนบ้าง

จริง ๆ เราก็เป็นแค่เด็กที่ทำนิทรรศการด้วยตัวเอง แล้วก็มีตัวอย่างเช่นมีกลุ่มอาจารย์มหาวิทยาลัยกรุงเทพ ไปทำโชว์ที่ญี่ปุ่น เขาก็แนะนำให้รู้จักบริษัทชื่อ SUPER FACTORY มีเจ้าของเป็นตัวคนเดียวคล้าย ๆ เรา เขาก็ไปติดตั้งงานตามเมืองต่าง ๆ อาจารย์เราก็กลับมาเล่าเรื่องนี้ให้ฟัง เราก็รู้สึกว่ามันดูน่าสนุก แล้วเด็ก ๆ มหาลัย เราก็ชอบรับงานเป็นสตาฟฟ์อีเวนต์ ไปช่วยแบกหามทำอะไรตอนกลางคืนได้เงินสัก 700 - 1000 บาทก็รู้สึกดีแล้ว พอเรียนจบมาก็เลยลองทำงานแบบนี้ดู แล้วก็ซึมซับจากประสบการณ์ที่พวกอาจารย์เล่าให้ฟังเวลาเขาไปทำงานต่างประเทศกัน

การเรียนทัศนศิลป์ที่มหาวิทยาลัยกรุงเทพในยุคเรามันคือการทำทุกสิ่ง ตั้งแต่จับพู่กันยันเชื่อมเหล็ก มันก็เลยเหมือนเป็นเป็ดที่ทำได้ทุกอย่าง แต่ไม่ได้เชี่ยวชาญด้านใดด้านหนึ่ง

เราก็ทำงานกันมาเรื่อย ๆ ได้ชวนรุ่นน้องเด็ก ๆ มาทำ พวกเด็กนักจับสว่านทั้งหลาย แล้วพอมาให้สัมภาษณ์อย่างนี้ก็เริ่มมีคนติดต่อเข้ามา บางคนก็เข้ามาช่วยเฉย ๆ แล้วก็ร่วมงานกันเรื่อย ๆ พวกนี้ส่วนใหญ่ทำงานไม้งานเหล็กมาก่อน เขาก็จะเข้าใจสิ่งต่าง ๆ ได้เร็ว แล้วมีความแม่นยำ อย่างคนหนึ่งที่แขวนรูปเก่งมาก เราก็ให้เขารับผิดชอบการแขวนรูปทั้งหมดของโชว์นั้นไปเลย

ควรมีการสนับสนุนหรือส่งเสริมพัฒนางานด้านนี้อย่างไร ในประเทศไทย

ในมุมเราเราเห็นว่ามันพัฒนาขึ้นทุกวันทุกปีอยู่แล้ว และเราก็ไม่ได้เป็นตัวต้นน้ำในกระบวนการศิลปะด้วย หมายความว่าถ้าแค่คุณสนับสนุนศิลปินให้ทำงานล้ำ ๆ หรือไปเอางานต่างประเทศดี ๆ เข้ามา เราก็ได้อานิสงส์ในแง่ความรู้ด้านการจัดการนิทรรศการใหม่ ๆ จากสิ่งนั้นอยู่แล้ว ลองคิดว่าถ้าไทยมีคนอย่างอภิชาติพงศ์สักสิบคน แล้วคนเบื้องหลังที่ทำนิทรรศการให้เขาเขาจะได้ซึมซับกับมาตรฐานระดับโลกขนาดไหน

พูดถึงพี่เจ้ยแล้ว ต้องบอกว่าเขาเป็นศิลปินระดับโลกจริง ๆ ทั้งในแง่ผลงานและเรื่องความเข้าใจ ความรับผิดชอบ บวกกับเขาได้ไปเห็นการจัดงานมาทั่วโลก เขาก็รู้ว่าทำอะไรอย่างไรดี — เขาไม่ได้บ้ายุโรป บ้าตะวันตกด้วย เขาบอกพี่ว่า กล่องไฟ (Lightbox) ที่ดีก็มาจากจีน เพราะเขาคือแหล่งผลิต LED แล้วผลิตแบบจำนวนมาก ถ้าเป็นคนอื่นอาจจะบอกว่าต้องเยอรมัน ต้องเบลเยียม อย่างนั้นอย่างนี้ แต่เราเขาใจว่าเขาก็มองว่าเครื่องจักรมันก็มีอยู่เหมือนกันทั่วโลก มันอยู่ที่คนใช้เครื่องมือพวกนั้นมากกว่า อย่างงานพิมพ์ในประเทศเราก็มีคุณภาพไม่ได้แพ้ประเทศไหนเลย

เรื่องเหล่านี้แหละที่มันเป็นเหมือนต้นน้ำ เมื่อเขาได้รับการสนับสนุนแล้ว ความรู้มันก็ไหลมาถึงเราเอง

มีอะไรที่ศิลปินหรือคนทำงานศิลปะส่วนอื่น ๆ ควรรู้ไหมเกี่ยวกับงาน art handler

ผมอยากให้คุณเชื่อผมในการทำงาน เพราะหน้าที่ผมคือทำงานให้ดีที่สุด ปลอดภัยที่สุด อย่าไปคิดว่าการแสดงงานศิลปะมันแค่เอาไปวางเลยก็ได้ง่าย ๆ เพราะปัญหาที่เกิดขึ้นเช่นถ้างานล้มลงมา สิ่งที่เสียหายจะไม่ใช่แค่งาน แต่คือพื้นที่ และอาจรวมไปถึงคนดูที่อยู่ตรงนั้นด้วย หรือถ้างานแขวนบนกำแพง บางที่ก็ต้องเจาะผนังจริง ๆ เพื่อความปลอดภัย ป้องกันไม่ให้หล่นลงมา ซึ่งเป็นสิ่งที่เราอยากชวนทุกฝ่ายคิดร่วมกัน

ยิ่งงานศิลปะสมัยใหม่ก็ยิ่งเป็นสิ่งที่ต้องคิด ว่าจะทำนิทรรศการอย่างไรให้มันเข้าถึงได้ง่ายสำหรับผู้ชมและปลอดภัยไปพร้อมกันได้

ทำงานด้านนี้มาเยอะ ทั้งในแกลเลอรี่ห้องสีขาวทั้งพื้นที่ศิลปะทางเลือกที่อยู่ในอาคารประเภทอื่น พี่พีมคิดว่าหอศิลป์หรือแกลเลอรีแบบห้องสี่เหลี่ยมสีขาว (white cube) ยังจำเป็นอยู่ไหม

จำเป็นครับ — ไม่ใช่งานศิลปะทุกชนิดจะเหมาะกับพื้นที่ศิลปะทางเลือก (alternative space) แต่ก็ไม่ใช่งานทุกชนิดที่เหมาะกับห้องขาวเหมือนกัน เราว่าลักษณะการใช้พื้นที่มันก็สัมพันธ์กับลักษณะของงานที่เลือก ยกตัวอย่างเช่นเครื่องบินที่ศูนย์ฯ สิริกิติ์ ก็ต้องอยู่ตรงนั้นด้วยความเหมาะสมของพื้นที่และเรื่องเล่าไปด้วยกัน

ไม่ใช่ทุกที่จะเป็นงานจัดแสดงที่เหมาะสมได้ มันอยู่แค่ว่าคุณเลือกงานศิลปะอะไรเข้าไป มันอยู่ที่ว่าคุณเลือกเรื่องราวอะไรเข้าไป แล้วจากเรื่องราวที่คุณเลือกมา คุณจะเล่ามันอย่างไร สถานที่ทุกที่ก็อาจเป็นเหมือนกระดาษเปล่าที่นำงานศิลปะไปเติมได้ แต่กระดาษเปล่าเองก็มีได้ตั้งหลายสี เอามาใช้ได้หลายอย่าง

หลังจากทำงานระดับโลกมาแล้ว พี่พีมมองหาความท้าทายใหม่ ๆ ในการทำงานอย่างไรบ้าง

ตลกมากเลย (หัวเราะ) คือจริง ๆ เราเริ่มจากแค่ตอนเด็ก ๆ ที่อยากทำโชว์ศิลปะเอง แล้วก็อยากมาทำงานในแกลเลอรีห้องสีขาวสะอาด อยากเข้าไปในหอศิลป์ ในพิพิธภัณฑ์ แล้วก็อยากลองทำงานในพื้นที่ศิลปะทางเลือก แล้วเป้าหมายหนึ่งของคนทำงานนิทรรศการอย่างเราก็คือการทำเทศกาลเบียนนาเล่ ซึ่งเราก็ทำไปแล้ว โดยต้องขอบคุณทีมคิวเรเตอร์และผู้จัดมาก ๆ ที่ให้โอกาสเราทำ — ความท้าทายใหม่ ๆ มันก็เลยน้อยลงแล้ว แต่ถ้าให้คิดก็คงอยากทำมาตรฐานงานใหม่ให้ดียิ่งขึ้นไปอีกจากที่เคยทำมาเมื่อตอนงานเบียนนาเล่

เพราะตอนนั้นที่ทำเราก็ยังรู้สึกว่ามันมีตำหนิอยู่เยอะมาก เราก็อยากทำให้ตำหนิมันน้อยลงมาเรื่อย ๆ แล้วเราเองก็อยากทำงานแบบนี้ไปเรื่อย ๆ — เรามองไม่เห็นภาพตัวเองในงานแบบอาร์ตแฟร์เลย รู้สึกว่ามันไม่ใช่ทางของเรา แต่เราชอบไปอยู่ในที่ประหลาด ๆ แล้วก็ทำงานกับชุมชน ให้เขาได้มีส่วนร่วมเยอะ ๆ ได้รู้ว่าเราทำอะไรกันอยู่

โชว์แบบที่พี่พีมทำแล้วภูมิใจมีลักษณะอย่างไร

งานของคาแดร์ อัทเทีย (Urgency of Existence) ที่หอศิลป์บ้านจิม ทอมป์สันตอนนี้ก็ภูมิใจมากเลย วันที่ติดตั้งเสร็จแล้วคุยกันว่าอยากทำอีกห้องหนึ่งไว้แสดงงานวิดีโอ ตอนแรกเราจะฉายวิดีโอของเขาในห้องเล็กที่ปัจจุบันแสดงงาน Ghost แต่ว่าพอติดตั้งเสร็จแล้วคาแดร์บอกว่ามันสวยมากเลย ไม่อยากให้ห้องนี้มีอะไรแล้ว แล้วทุกอย่างก็เกิดขึ้นเร็วมาก เราคุยกับพี่เจี๊ยบ แล้วก็เขียนแปลนขึ้นมาใหม่ จนกลายมาเป็นแบบนี้ ซึ่งเราคิดว่ามันเป็นเวอร์ชั่นที่กลมกว่าถ้าจะนำงานวิดีโอไปอยู่รวมกับห้องผีเดิมเหมือนแบบแรก

อาชีพแบบพวกเราต้องสนับสนุนความคิดเหล่านี้ของศิลปินให้มันเกิดขึ้นได้ บางงานต้องย้ายห้าทีสิบที เสร็จแล้วกลับมาเอาตำแหน่งเดิมที่เคยวางตอนแรกก็มี แต่มันก็ต้องย้ายแล้วย้ายอีกอย่างนั้น เพื่อให้เห็นตำแหน่งที่ดีที่สุด ท้ายที่สุดแล้วคุณจะรู้สึกดีมาก ๆ เลยพอเก็บของออกจากห้อง แล้วเห็นภาพนิทรรศการมันออกมาอย่างสมบูรณ์.