บทความโดย ผศ.ศรยุทธ เอี่ยมเอื้อยุทธ สาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

ยามบ่ายไร้แสงในเบอร์ลิน ผมกับถนอมเดินเรื่อยเปื่อยไปตามถนนที่เปียกฝนซึ่งสะท้อนแสงไฟสีเหลืองจากโคมถนนเป็นระยะ ๆ เมืองทั้งเมืองดูเหมือนจะกำลังเคลื่อนไหวอยู่ในจังหวะบางอย่างที่เราไม่อาจมองเห็นได้ชัด แต่สามารถรับรู้ได้ผ่านร่างกาย เราเพิ่งออกมาจากอาคารอุตสาหกรรมเก่าที่ถูกดัดแปลงเป็นพื้นที่จัดแสดงศิลปะร่วมสมัย เสียงดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ต่ำ ๆ ยังติดอยู่ในหูเหมือนเงาของประสบการณ์ที่ยังไม่ยอมจางหาย ถนอมเดินนำผมไปเล็กน้อย มือเขาล้วงอยู่ในกระเป๋าเสื้อโค้ตสีเข้มเหมือนกำลังปกป้องความคิดบางอย่างจากความหนาวของอากาศยุโรป

เมืองนี้สอนให้เรารู้ว่าประวัติศาสตร์ไม่เคยหายไปไหน มันเพียงเปลี่ยนรูปเป็นกำแพง อนุสรณ์ สถานีรถไฟ พิพิธภัณฑ์ และร่องรอยของผู้คนที่เคยถูกทำให้ลี้หายไปจากแผนที่ของมนุษยชาติ แต่กระนั้น เบอร์ลินก็ไม่ใช่เมืองของอดีตเพียงอย่างเดียว มันเป็นเมืองของจังหวะ จังหวะของรถราง จังหวะของการเดิน จังหวะของเท้าคนที่ไม่รู้จักกันแต่เคลื่อนไปในทางเท้าเส้นเดียวกันราวกับได้รับการฝึกฝนให้เข้าใจระเบียบของการอยู่ร่วมกันโดยไม่ต้องมีผู้คุมยืนถือไม้เรียวอยู่ตรงหน้า ความเป็นเมืองสมัยใหม่ในที่นี้มิได้ตั้งอยู่เพียงบนสิ่งปลูกสร้างหรือโครงสร้างพื้นฐาน หากตั้งอยู่บนการบริหารเวลา การแบ่งช่วงของการใช้ชีวิต และการทำให้ผู้คนจำนวนมากเคลื่อนไหวได้อย่างเป็นระเบียบโดยแทบไม่รู้สึกว่าตนเองกำลังถูกจัดการอยู่เลย ถ้าจะกล่าวตามความคิดของอ็องรี เลอแฟบวร์ เมืองสมัยใหม่ไม่ได้มีเพียงรูปทรงของอาคารหรือการวางผัง แต่ยังมีชีวิตอยู่ใน rhythm หรือจังหวะของมันเองผ่านการเดินทาง การทำงาน การพักผ่อน และระบบเวลาอันแทรกซึมเข้าไปในชีวิตประจำวันจนกลายเป็นความเคยชินของร่างกาย (Lefebvre 2004)

ถนอมพูดขึ้นโดยไม่หันกลับมามองผมว่าการครอบงำในสังคมสมัยใหม่อาจไม่ได้ทำงานผ่านคำสั่งหรือความรุนแรงอย่างเปิดเผยเพียงอย่างเดียว แต่ทำงานผ่านการทำให้ผู้คนคุ้นเคยกับจังหวะบางอย่างของชีวิต อาทิ จังหวะของการทำงาน จังหวะของข่าวสาร จังหวะของความกลัว และจังหวะของการรอคอย เราสองคนหยุดยืนอยู่ตรงทางข้าม เสียงสัญญาณไฟคนเดินเท้าดังติ๊ก ๆ อย่างสม่ำเสมอ ผู้คนข้ามถนนพร้อมกันโดยไม่มีใครต้องออกคำสั่ง ภาพนี้ทำให้ผมนึกถึงสังคมไทยขึ้นมาทันที นึกถึงการถ่ายทอดสดที่ทำให้ผู้คนทั้งประเทศต้องหยุดกิจกรรมของตนเองเพื่อจ้องมองหน้าจอในเวลาเดียวกัน นึกถึงการประกาศบางอย่างที่สามารถทำให้หัวใจของผู้คนหลายล้านดวงเต้นช้าลงหรือเร็วขึ้นในจังหวะเดียวกัน นึกถึงพิธีกรรมของรัฐที่ไม่ได้มีอำนาจเพียงเพราะกฎหมายหรือเครื่องแบบ แต่มีอำนาจเพราะมันจัดระเบียบประสาทสัมผัสและเวลาของผู้คนได้พร้อมกันในระดับหมู่ การครอบงำอาจไม่ใช่การทำให้ผู้คนเงียบ แต่เป็นการกำหนดว่าเราจะพูดเมื่อไร จะเคลื่อนไหวเมื่อไร และจะหายใจในจังหวะช้า-เร็ว (tempo) แบบใด

พิจารณาในแง่นี้ ความรุนแรงจึงมิได้มาจากการตีตรวนร่างกายเพียงอย่างเดียว แต่อยู่ในความสามารถของอำนาจที่จะทำให้มนุษย์จำนวนมากคุ้นชินกับจังหวะชีวิตที่ถูกออกแบบไว้ให้แล้วจนลืมไปว่าตนเองสามารถเต้นหรือเดินในจังหวะอื่นได้ หากกล่าวด้วยถ้อยคำอีกแบบหนึ่ง อำนาจไม่ได้เพียงปกครองผ่านกฎหมายหรือกระบอง แต่ผ่านสิ่งที่ ฌาคส์ ร็องซีแยร์เรียกว่า “การแจกแจงการรับรู้” หรือ distribution of the sensible กล่าวคือ การกำหนดว่าอะไรควรถูกมองเห็น อะไรควรถูกได้ยิน อะไรควรนับเป็นเสียงที่มีความหมาย และอะไรควรถูกผลักให้กลายเป็นเสียงรบกวนที่ไม่มีสถานะทางการเมือง (Rancière 2004) ในโลกที่การรับรู้ถูกจัดระเบียบเช่นนี้ จังหวะจึงมิใช่เรื่องเล็กน้อย เพราะมันเป็นรูปแบบหนึ่งของการแบ่งสรรโลกให้ผู้คนอาศัยอยู่ภายใต้ขอบเขตที่อำนาจกำหนดไว้แล้ว

“เช่นนั้นการต่อต้านจะมีจังหวะของมันเองหรือไม่” ผมถามถนอม เขายิ้มบาง ๆ และตอบว่าการต่อต้านก็ต้องมีจังหวะของมันเหมือนกัน เพราะในโลกที่อำนาจทำงานผ่านการจัดระเบียบการรับรู้ การต่อต้านย่อมต้องสร้างการจัดระเบียบการรับรู้แบบใหม่ขึ้นมา คำตอบของเขาตามหลอกหลอนผมอยู่นาน ไม่ใช่เพราะมันลึกซึ้งแยบยลหากเพราะมันเรียบง่ายเสียจนคล้ายความจริงที่อยู่ตรงหน้าแต่เราไม่เคยก้มลงมอง

ไม่กี่วันหลังจากนั้น ผมได้มีโอกาสชมสารคดีเรื่องหนึ่งในโรงภาพยนตร์ขนาดเล็กที่ซ่อนตัวอยู่หลังร้านแผ่นเสียงมือสอง สารคดีนั้นเป็นผลงานของ เจเรมี มาร์เร ผู้กำกับชาวอังกฤษที่ใช้ชีวิตเดินทางไปทั่วโลกเพื่อบันทึกเสียงดนตรีจากวัฒนธรรมที่หลากหลาย ผมจำได้ว่าครั้งหนึ่ง ถนอมเคยพูดถึงผู้กำกับคนนี้ด้วยน้ำเสียงจริงจังราวกับกำลังพูดถึงนักประวัติศาสตร์คนหนึ่งมากกว่าผู้กำกับภาพยนตร์ เขาบอกว่ามาร์เรเป็นบุคคลสำคัญต่อวงการสารคดีดนตรี โดยเฉพาะในแง่ของการทำหนังเกี่ยวกับสิ่งที่ภายหลังถูกเรียกขานกันว่า “ดนตรีโลก” หรือ world music แต่ความสำคัญของมาร์เรไม่ใช่การพาศิลปินจากแอฟริกา เอเชีย หรือละตินอเมริกาไปวางไว้ในสายตาของผู้ชมตะวันตก แต่เป็นการทำให้ผู้ชมเหล่านั้นตระหนักว่าเสียงดนตรีมิใช่เรื่องของรสนิยมล้วน ๆ แต่เป็นเรื่องของประวัติศาสตร์ การเมือง และวิถีชีวิตที่แนบแน่นอยู่กับการดิ้นรนของผู้คน

มาร์เรเกิดเมื่อวันที่ 7 ตุลาคม ค.ศ. 1943 ที่ลอนดอน และจากไปเมื่อ 15 มีนาคม ค.ศ. 2020 ในวัย 76 ปี เขาทำงานยาวนานหลายทศวรรษ ทั้งในฐานะผู้กำกับ ผู้เขียนบท และผู้ผลิตรายการโทรทัศน์ ผ่านบริษัท Harcourt Films Ltd. ที่เขาก่อตั้งขึ้นเอง ทว่าสิ่งที่ทำให้เขาได้รับการจดจำอย่างเด่นชัดคือชุดสารคดี ชีพจรแห่งหัวใจ (Beats of the Heart) ซึ่งเปิดโลกให้ผู้ชมในยุโรปและอเมริกาได้ยินเสียงดนตรีจากพื้นที่ต่าง ๆ ของโลกก่อนที่คำว่า world music จะกลายเป็นศัพท์ที่ใช้กันอย่างพร่ำเพรื่อในตลาดวัฒนธรรม หนึ่งในตอนสำคัญของซีรีส์นี้คือจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนน (rhythm of resistance) สารคดีเกี่ยวกับเสียงเพลงและการต่อต้านระบอบแบ่งแยกสีผิวในแอฟริกาใต้ ตอนดังกล่าวนี้ไม่เพียงบันทึกการแสดงของวง Ladysmith Black Mambazo หากยังกลายเป็นผลงานที่ พอล ไซมอน ได้เห็นและนำไปสู่แรงบันดาลใจในการทำอัลบั้ม Graceland ซึ่งส่งผลให้วงดนตรีนี้เป็นที่รู้จักในระดับสากลมากขึ้น

อย่างไรก็ตาม ถ้าเรามองเรื่องนี้ให้ลึกกว่าเรื่องราวความสำเร็จในตลาดดนตรีโลก ความสำคัญของมาร์เรไม่ได้อยู่ที่การเป็นผู้ค้นพบศิลปินจากชายขอบให้โลกตะวันตกได้รับรู้ แต่อยู่ที่การบันทึกให้เราเห็นว่าเสียงเพลงคือพื้นที่ทางการเมืองรูปแบบหนึ่ง เป็นทั้งสื่อของความรู้สึกและโครงสร้างของการดำรงอยู่ร่วมกันในหมู่ผู้ถูกกดขี่ เขาไม่ได้ทำหน้าที่เพียงส่งออกความแปลกใหม่ทางวัฒนธรรมให้แก่สายตาแบบอาณานิคมของผู้ชมในซีกโลกเหนือ แต่ในหลายกรณีกลับทำให้เห็นว่าดนตรีเป็นแหล่งเก็บความทรงจำทางสังคม เป็นคลังของบาดแผล และเป็นรูปแบบของความรู้ที่ไม่ได้อยู่ในภาษาเชิงทฤษฎีแต่ฝังแน่นอยู่ในเสียงและการเคลื่อนไหวของร่างกาย

มาร์เรไม่ได้จำกัดตัวเองอยู่แค่การทำหนังเกี่ยวกับ “ดนตรีโลก” เขายังสร้างสารคดีเกี่ยวกับศิลปินอีกหลากหลาย ไม่ว่าจะเป็น เจมส์ บราวส์,โอทิส เรดดิ้ง, ยูซู เอ็นดูร์, มาร์ก โบแลน, เอมี่ ไวน์เฮาส์ หรือ เคานต์ เบซี สิ่งที่น่าสนใจคือแม้เขาจะทำงานกับศิลปินที่แตกต่างกันมากเพียงใด วิธีการทำงานของเขากลับมีลักษณะบางประการที่ต่อเนื่องอยู่เสมอ เขามักไม่ใช้เสียงบรรยายมากนัก ไม่ชอบอธิบายผู้คนผ่านกรอบคิดที่ผู้กำกับถืออยู่เบื้องหน้า แต่ปล่อยให้เพลง เสียงผู้คน และภาพเหตุการณ์เป็นตัวบอกเล่าเรื่องราว ผลก็คือสารคดีของเขาไม่ให้ความรู้สึกเหมือนตำราสอนประวัติศาสตร์ดนตรี หากให้ความรู้สึกเหมือนการเข้าไปยืนอยู่ในพื้นที่หนึ่งแล้วปล่อยให้ประสบการณ์ค่อย ๆ ซึมเข้าสู่ผู้ชมด้วยตัวมันเอง การไม่อธิบายมากเกินไปเช่นนี้มิใช่เพียงรสนิยมทางภาพยนตร์ แต่มันมีนัยทางการเมืองอยู่ด้วย เพราะเท่ากับว่าผู้กำกับไม่ได้สวมบทเป็นเจ้าอาณานิคมทางความหมายที่เข้ามาตีตราเสียงของผู้อื่น หากเปิดพื้นที่ให้ผู้คนได้พูดด้วยตนเอง บางทีนี่อาจเป็นเหตุผลที่มาร์เรมีความสำคัญอย่างมากต่อการรับรู้เรื่องดนตรีนอกกระแสหลักของผู้ชมจำนวนมาก เขาไม่ได้เพียงพาศิลปะจากที่ไกลมาสู่สายตาของคนดู แต่ทำให้คนดูได้สัมผัสโลกทางสังคมและการเมืองที่ดนตรีเหล่านั้นกำเนิดขึ้นมาจริง ๆ ไม่น่าแปลกใจที่ในปี 2016 เขาจะได้รับรางวัลเกียรติคุณตลอดชีวิตจาก Arizona State University และ Arizona Humanities ซึ่งเป็นการยอมรับต่อผลงานอันยาวนานและทรงอิทธิพลของเขา วิธีทำงานของมาร์เรยังชวนให้นึกถึงสิ่งที่ วอลเตอร์ เบนยามิน เคยพยายามอธิบายไว้ว่า ศิลปะมิได้ดำรงอยู่ลอย ๆ เหนือโลก แต่สัมพันธ์อย่างแนบแน่นกับเงื่อนไขทางเทคโนโลยี การรับรู้ และการเมืองของยุคสมัย เมื่อเทคโนโลยีการบันทึกภาพและเสียงเดินทางไปถึงผู้คนที่ถูกผลักออกไปจากศูนย์กลาง มันอาจทำหน้าที่เพียงบริโภคความแตกต่างของผู้อื่นก็ได้ แต่ในเวลาเดียวกัน มันก็เปิดความเป็นไปได้ให้เสียงที่เคยถูกกดทับมีที่ทางในระบอบการรับรู้แบบใหม่เช่นกัน (Benjamin 2002)

แต่สำหรับผม สิ่งสำคัญที่สุดไม่ใช่ประวัติของมาร์เรหากเป็นจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนนซึ่งเผยออกมาให้เราเห็น สารคดีเรื่องนี้ไม่ได้เป็นเพียงภาพยนตร์ดนตรีเกี่ยวกับแอฟริกาใต้เท่านั้น แต่มันเป็นตัวอย่างสำคัญของสิ่งที่สามารถเรียกว่า “สุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน” ได้อย่างชัดเจน กล่าวคือ การใช้ความงาม เสียง จังหวะ และพิธีกรรมทางวัฒนธรรมเป็นเครื่องมือในการต่อต้านอำนาจทางการเมืองที่กดขี่ โดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาความรุนแรงหรือวาทกรรมทางการเมืองโดยตรง ภายใต้บริบทของการแบ่งแยกเชื้อชาตินั้น รัฐพยายามควบคุมไม่เพียงร่างกายและพื้นที่ของคนผิวดำ แต่รวมถึงเสียงและการแสดงออกทางวัฒนธรรมด้วย เพลง การเต้นรำ และการรวมกลุ่มจึงกลายเป็นพื้นที่ทางสุนทรียะที่รัฐไม่อาจควบคุมได้อย่างสมบูรณ์ สารคดีทำให้เห็นอย่างแจ่มชัดว่าดนตรีไม่ใช่แค่ศิลปะเพื่อความบันเทิง หากเป็นภาษาของการต่อต้านที่ฝังอยู่ในชีวิตประจำวันของผู้คน ถ้าจะยืมคำของเรย์มอนด์ วิลเลียมส์ มาใช้ในที่นี้ เสียงเพลงในสารคดีมิใช่เพียงผลผลิตทางวัฒนธรรม แต่เป็นโครงสร้างแห่งความรู้สึก หรือ structure of ที่ยังไม่แข็งตัวเป็นอุดมการณ์เต็มรูปแบบ ทว่าเคลื่อนไหวอยู่ในระดับของความรู้สึก ความทรงจำ และรูปแบบการใช้ชีวิตร่วมกัน และมันทำให้ผู้คนสามารถรู้สึกถึงความไม่ยอมจำนนก่อนที่จะมีคำพูดสรุปอย่างเป็นทางการมารองรับ (Williams 1977)

ในอีกด้านหนึ่ง หากเราพิจารณาตามความคิดของวิลเลียมส์เรื่องวัฒนธรรมในฐานะวิถีชีวิตทั้งหมด วัฒนธรรมจึงไม่ใช่เพียงผลงานชั้นสูงหรือสุนทรียะของชนชั้นนำ แต่คือแบบแผนการใช้ชีวิต ความทรงจำ การร้อง การฟัง และการอยู่ร่วมกันของผู้คนธรรมดา ๆ ด้วยเช่นกัน (Williams 1981) ด้วยเหตุนี้ เสียงเพลงในจังหวะแห่งการ Rhythm of Resistance จึงควรถูกมองไม่ใช่เพียงในฐานะ “งานศิลปะ” แต่ในฐานะรูปแบบหนึ่งของวัฒนธรรมต่อต้าน เป็นวัฒนธรรมที่ค่อย ๆ งอกตัวขึ้นในรอยแยกของอำนาจ ผ่านการดำรงอยู่และการกระทำซ้ำ ๆ ของผู้คนที่ไม่ยอมให้โลกของตนถูกอธิบายและจัดระเบียบโดยรัฐฝ่ายเดียว

ในเชิงสุนทรียศาสตร์ การต่อต้านในจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนนไม่ได้มาในรูปของคำประกาศหรือสโลแกน แต่มาปรากฏผ่านจังหวะ เสียงร้องประสาน การตบมือ และการเคลื่อนไหวของร่างกาย ดนตรีแบบ Isicathamiya (รูปแบบดนตรีประสานเสียงพื้นบ้านของชาวซูลูในแอฟริกาใต้ที่มีเอกลักษณ์ทั้งการร้องประสานเสียงแบบอะคาเพลลาและการเคลื่อนไหวร่างกายอย่างนุ่มนวลเป็นจังหวะ) ของ Ladysmith Black Mambazo มีความนุ่ม ละเอียด และเป็นหมู่คณะ มันดูเหมือนจะตรงข้ามกับภาพจำของการต่อต้านที่ต้องแข็งกร้าวหรือก้าวร้าว แต่ความงามสงบนี้เองที่กลายเป็นการท้าทายอำนาจรัฐ เพราะมันยืนยันศักดิ์ศรี ความเป็นมนุษย์ และความต่อเนื่องของวัฒนธรรมที่รัฐพยายามลบล้าง หากมองผ่านกรอบสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน เราจะเห็นว่าความงามในสารคดีไม่ได้เป็นสิ่งที่ลอยตัวพ้นการเมือง ตรงกันข้าม มันเป็นความงามที่มีจุดยืนอย่างลึกซึ้ง เสียงเพลงในสารคดีทำหน้าที่เป็นทั้งการเยียวยา การจดจำ และการต่อต้านในเวลาเดียวกัน การร้องเพลงร่วมกันคือการสร้างชุมชน การรักษาความทรงจำร่วม และการประกาศการมีอยู่ของตนเองในสังคมที่พยายามทำให้พวกเขาไร้เสียง

วิธีการถ่ายทำของมาร์เรสอดคล้องกับแนวคิดนี้อย่างน่าสนใจ เขาไม่ใช้เสียงบรรยายเชิงอธิบายมากเกินไป แต่ปล่อยให้เสียงเพลงและภาพของผู้คนเป็นผู้เล่าเรื่อง นี่คือการต่อต้านเชิงสุนทรียะในระดับรูปแบบของภาพยนตร์ด้วย เพราะผู้กำกับไม่ได้วางตนเป็นศูนย์กลางของความหมาย แต่เปิดพื้นที่ให้เสียงของผู้ถูกกดขี่ได้พูดด้วยตัวเอง สารคดีจึงชี้ให้เห็นว่าการต่อต้านไม่จำเป็นต้องอยู่ในเหตุการณ์ปะทะใหญ่โตเสมอไป แต่อาจซ่อนอยู่ในจังหวะการหายใจ การร้องเพลงในโบสถ์ หรือการแสดงในชุมชนเล็ก ๆ สุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านในที่นี้จึงเป็นการเมืองของชีวิตประจำวันซึ่งงอกงามผ่านศิลปะอย่างเงียบ ๆ แต่ทรงพลัง และถ้าจะกล่าวอีกชั้นหนึ่ง จังหวะในที่นี้มิได้เป็นเพียงองค์ประกอบทางดนตรี หากเป็นการจัดระเบียบเวลาและร่างกายแบบสวนทางกับรัฐ เป็นการผลิตเวลาอีกชุดหนึ่งขึ้นมา เวลาของการอยู่ร่วม เวลาของการฟังกันและกัน เวลาของชุมชนที่ไม่ยอมให้รัฐผูกขาดความหมายของการมีชีวิตอยู่ นี่คือมิติที่ทำให้วัฒนธรรมต่อต้านมิได้เป็นแค่ “เนื้อหา” ที่วิจารณ์อำนาจ แต่เป็น “รูปแบบชีวิต” ซึ่งสร้างเงื่อนไขของการไม่ยอมจำนนขึ้นมาในชีวิตประจำวันทีละเล็กทีละน้อย

น่าเสียดายที่ถนอมเดินทางจากโลกนี้ไปแล้ว ผมอยากบอกเขาเหลือเกินว่า การต่อต้านที่ทรงพลังที่สุดบางครั้งไม่ใช่การตะโกน แต่คือการทำให้หัวใจหลายดวงเต้นพร้อมกัน คำพูดนี้ในหลายครั้งตอนอาจดูกำกวมเพราะมันดูสวยเกินไปเล็กน้อย สำหรับคนที่เติบโตมาในสังคมที่เห็นรถถังมาก่อนเห็นดอกไม้ เห็นคำสั่งมาก่อนเห็นเสียงกรีดร้อง ทว่าเมื่อเวลาผ่านไป โดยเฉพาะเมื่อได้เห็นการเคลื่อนไหวของผู้คน ผมจึงเริ่มเข้าใจว่ามาร์เรกำลังพยายามชี้ให้เห็นบางสิ่งที่ลึกไปกว่าความโรแมนติกของดนตรี นั่นคือจังหวะซึ่งสามารถทำหน้าที่เป็นโครงสร้างความรู้สึกในความหมายที่ว่ามันทำให้ผู้คนสามารถดำรงอยู่ ต่อต้าน และจินตนาการถึงเสรีภาพร่วมกันได้โดยไม่จำเป็นต้องสรุปความคิดออกมาเป็นถ้อยคำที่ครบถ้วนเสียก่อน ผมมีความเชื่อมั่นว่าความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งของหมู่คณะมักเกิดขึ้นก่อนทฤษฎีเสมอ ร่างกายฟังและตอบสนองได้ก่อนที่ภาษาเชิงนามธรรมจะก่อรูปอย่างสมบูรณ์ ในโลกแบบนี้ จังหวะจึงเป็นทั้งประตูสู่การเมืองและรูปแบบหนึ่งของการเมืองในตัวมันเอง พิจารณาในแง่นี้ มันทำงานในฐานะสิ่งที่มิเชล เดอ แซร์โต อาจเรียกได้ว่าเป็นยุทธวิธีของชีวิตประจำวัน กล่าวคือ เป็นการเคลื่อนตัวเล็ก ๆ ของผู้คนธรรมดาที่ไม่ได้ยึดครองสถาบันอำนาจ แต่สามารถใช้ช่องว่างในชีวิตประจำวันผลิตวิธีอยู่ วิธีฟัง และวิธีรวมตัวที่หลุดออกจากแผนผังของอำนาจได้ชั่วคราวหรือบางครั้งก็นานพอจะเปลี่ยนความรู้สึกของยุคสมัยไปเลย (de Certeau 1984) และถ้าจะอาศัยภาษาอีกชุดหนึ่งของ ฮันนาห์ อาเรนท์ (Hannah Arendt) จังหวะร่วมเช่นนี้ยังทำให้ผู้คนสามารถ “ปรากฏตัว” ต่อกันและกันในฐานะผู้กระทำทางการเมืองได้ เพราะการเมืองในความหมายลึกที่สุดมิได้เริ่มต้นจากสถาบัน หากเริ่มจากการที่มนุษย์ออกมาปรากฏตัว พูด ฟัง และลงมือกระทำร่วมกันในโลกที่มีร่วมกัน (Arendt 1998) จังหวะจึงไม่เพียงทำให้คนหลายคนเคลื่อนพร้อมกัน แต่ทำให้การมีอยู่ของพวกเขาปรากฏเป็นที่ประจักษ์ต่อกันและกันด้วย

ไม่กี่ปีที่ผ่านมาผมนึกถึงจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนนบ่อยครั้งขึ้น ภาพที่ผุดขึ้นมาในหัวกลับไม่ใช่แอฟริกาใต้ แต่เป็นเสียงกลองในลานชุมนุมของสังคมไทย ปรากฏการณ์ราษฎร์ดรัมส์ทำให้ผมเข้าใจชัดขึ้นว่าจังหวะสามารถทำหน้าที่เป็นการเมืองของชีวิตประจำวันได้อย่างไร สารคดีของมาร์เรจึงกลายเป็นจุดอ้างอิงสำคัญในการทำความเข้าใจบทบาทของจังหวะและเสียงในฐานะพลังทางการเมือง เนื่องจากสิ่งที่เราเห็นในแอฟริกาใต้สะท้อนกลับมาอย่างน่าประหลาดในความเคลื่อนไหวของผู้คนที่นี่ หัวใจของจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนนคือการทำให้เห็นว่าการต่อต้านไม่จำเป็นต้องมาในรูปของถ้อยคำหรืออาวุธ หากแต่สามารถปรากฏในรูปของจังหวะที่ฝังอยู่ในร่างกาย ในการร้อง การตบมือ และการเคลื่อนไหวพร้อมเพรียง จังหวะเหล่านี้ทำหน้าที่เป็นภาษาใต้ดินที่รัฐไม่อาจควบคุมได้ทั้งหมด เพราะมันไม่ผ่านระบบสัญญะทางราชการ ไม่อยู่ในเอกสาร และไม่ต้องการเวทีที่ได้รับอนุญาต เสียงจึงกลายเป็นพื้นที่ทางการเมืองที่เคลื่อนที่ได้ ด้วยเหตุนี้เอง ผมหวนกลับไปนึกถึงบทความของถนอมเรื่อง “กลองศึกขับขาน: ดั่งเสียงปลุกจิตวิญญาณนักสู้” ซึ่งเขามอง “กลองศึก” ไม่ใช่เพียงเครื่องมือทางทหารหรือพิธีกรรมโบราณ แต่เป็นเทคโนโลยีทางอารมณ์และจิตวิญญาณที่ปลุกเร้า สร้างความพร้อม และเชื่อมโยงปัจเจกให้กลายเป็นหมู่คณะ เสียงกลองจึงไม่ได้ทำงานในระดับหูเท่านั้น แต่ทำงานกับระบบประสาท ความทรงจำ และความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่ง ซึ่งเป็นแก่นเดียวกับที่ปรากฏอยู่ในสารคดีของมาร์เรอย่างชัดเจน เสียงกลองยังเป็นสิ่งที่สั่นสะเทือนขอบเขตระหว่างศิลปะกับการกระทำทางการเมือง เพราะมันมิได้อยู่ในสถานะของวัตถุให้ดูอย่างเงียบ ๆ หากเป็นแรงสั่นที่เรียกร้องให้ร่างกายตอบสนองทันที ในความหมายนี้ ราษฎร์ดรัมส์จึงไม่ใช่เพียงกลุ่มผู้ผลิตเสียง แต่เป็นผู้สร้างวัฒนธรรมต่อต้านในความหมายที่วิลเลียมส์น่าจะเห็นพ้อง กล่าวคือ เป็นการก่อรูปของความรู้สึก การกระทำ และความหมายร่วมที่ยังไม่ถูกสถาบันใดดูดกลืนได้หมด เป็นวัฒนธรรมที่อาจยังไม่มั่นคงถาวร ทว่ามีพลังเพียงพอจะเขย่าโครงสร้างการรับรู้และบีบให้สังคมต้องเผชิญหน้ากับความจริงบางอย่างที่ถูกกดทับไว้

เมื่อพิจารณาราษฎร์ดรัมส์ในฐานะนักปฏิบัติการทางศิลปะ จะเห็นว่าพวกเขาไม่ได้สื่อสารผ่านถ้อยแถลงเชิงอุดมการณ์โดยตรง แต่ใช้พื้นผิวหน้ากลองเป็นพื้นที่เขียนการเมือง จังหวะกลองของราษฎร์ดรัมส์ไม่ใช่เสียงประกอบการชุมนุม หากแต่เป็นการชุมนุมในตัวมันเอง จังหวะทำหน้าที่รวมผู้คนชนสามัญที่อาจไม่มีบทบาทบนเวที ไม่มีโอกาสจับไมโครโฟน หรือไม่มีภาษาทางทฤษฎีที่ซับซ้อนพอจะอธิบายสภาพกดขี่ของตนเองให้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของการกระทำทางการเมืองผ่านร่างกายของตนโดยตรง ในจุดนี้ ความสัมพันธ์ระหว่างจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนนกับราษฎร์ดรัมส์จึงอยู่ในระดับของสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้านอย่างแท้จริง ความงามไม่ได้แยกขาดจากการเมือง แต่เป็นวิธีการเมืองแบบหนึ่งความงามของจังหวะ ไม่ว่าจะเป็นการร้องประสานในแอฟริกาใต้หรือการตีกลองในไทยทำหน้าที่ท้าทายระเบียบการรับรู้ที่รัฐพยายามกำหนด ถนอมชี้ให้เห็นว่า “กลองศึก” มีพลังในการปลุกจิตวิญญาณนักสู้ซึ่งไม่ได้หมายถึงการปลุกให้ใช้ความรุนแรง แต่เป็นการปลุกให้ไม่ยอมจำนนต่อความเงียบ ภายใต้สภาวะที่การพูดถูกจำกัด เสียงเพลงคือการยืนยันการมีอยู่ เสียงกลองของราษฎร์ดรัมส์คือการประกาศว่าเราในฐานะประชาชนยังอยู่ เราไม่ถูกลบ และเราไม่ได้หายไปกับคำสั่ง คำพิพากษา หรือการเซ็นเซอร์ พิจารณาในแง่นี้ เสียงกลองมิได้เป็นเพียงสัญญะของการต่อต้าน แต่เป็นการผลิตอัตบุคคล แบบใหม่ขึ้นมา โดยเฉพาะการทำให้ปัจเจกที่กระจัดกระจายค่อย ๆ กลายเป็นพวกเรา เป็นประชาชน เป็นผู้มีเสียงและมีสิทธิ์ปรากฏตัวในโลกที่ก่อนหน้านี้จัดพื้นที่ให้พวกเขาเป็นเพียงองค์ประกอบเล็ก ๆ น้อย ๆ หากจะกล่าวอย่างใกล้เคียงกับอาเรนท์มากขึ้น ราษฎร์ดรัมส์ไม่ได้เพียงสร้างเสียง แต่สร้างพื้นที่แห่งการปรากฏตัวหรือ space of appearance ขึ้นชั่วคราวในถนนและลานสาธารณะ พื้นที่ซึ่งผู้คนธรรมดา ๆ ที่เคยถูกกันออกจากการเมืองได้กลับมามีรูป มีเสียง และมีการกระทำต่อหน้าผู้อื่นอีกครั้ง (Arendt 1998)

สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งคือความเป็นหมู่คณะ (collective) ทั้งในสารคดีและในราษฎร์ดรัมส์ไม่มีตัวเอก ไม่มีศิลปินเดี่ยวที่ผูกขาดสายตาของผู้ชม ดังนั้น จังหวะต้องอาศัยการฟังกันและกัน การตีกลองผิดจังหวะจะถูกปรับด้วยการฟัง ไม่ใช่การสั่ง นี่คือการเมืองแบบราบที่ขัดกับโครงสร้างอำนาจแบบบน–ล่างของรัฐเผด็จการอย่างชัดเจน ยิ่งไปกว่านั้น เสียงกลองยังทำหน้าที่ยึดพื้นที่สาธารณะคืน ตามที่ถนอมเสนอว่าเสียงเป็นพลังที่มองไม่เห็นแต่ไม่อาจเพิกเฉย ในสารคดีเรื่องจังหวะแห่งการไม่ยอมจำนน ถนน โบสถ์ และลานชุมชนถูกแปลงเป็นพื้นที่ต่อต้านผ่านเสียงเพลง ในกรณีของราษฎร์ดรัมส์ พื้นที่ที่รัฐพยายามควบคุมไม่ว่าจะเป็นถนน ลาน หรือหน้าสถานที่ราชการ ถูกแปลงให้เป็นพื้นที่ของประชาชนผ่านจังหวะที่ไม่ต้องขออนุญาต เมื่อคำพูดถูกปิดเสียงจึงเปิด เมื่อร่างกายถูกควบคุมจังหวะจึงปลดปล่อย และเมื่อประชาชนถูกทำให้เป็นเพียงผู้ชมเสียงกลองจะดึงพวกเขากลับมาเป็นผู้กระทำทางการเมืองอีกครั้ง ดังนั้น ถ้อยคำที่ว่า “ราษฎร์ดรัมส์ เสียงของนักปฏิบัติการทางศิลปะด้วยหนังหน้ากลองเข้าร่วมฉลองชัยขับไล่เผด็จการกับผู้คนชนสามัญ” จึงไม่ใช่เพียงประโยคเชิงเปรียบเปรย หากเป็นคำอธิบายเชิงทฤษฎีถึงบทบาทของจังหวะในฐานะการเมืองของชีวิตประจำวันอย่างแท้จริง เช่นเดียวกับที่สารคดีของมาร์เรชี้ให้เห็นว่า เสียงกลองไม่เพียงเฉลิมฉลองชัยชนะ แต่ยังสร้างเงื่อนไขของความเป็นไปได้ที่ชัยชนะนั้นจะถูกจินตนาการและร่วมกันเชื่อเสียก่อน

ในภาษาอีกชุดหนึ่ง เราอาจกล่าวได้ว่าจังหวะเหล่านี้สร้างพื้นที่ซึ่งผู้คนมิได้เป็นเพียงสิ่งมีชีวิตทางชีวภาพ แต่ปรากฏตัวต่อกันและกันในฐานะผู้กระทำ ผู้พูด ผู้ฟัง และผู้ร่วมสร้างโลกที่มีร่วมกัน (Arendt 1998) พร้อมกันนั้น มันยังเป็นการก่อรูปของวัฒนธรรมต่อต้านซึ่งไม่ใช่สิ่งแปลกแยกจากชีวิตประจำวัน แต่หยั่งรากอยู่ในวิถีการฟัง การตอบสนอง การจำ และการอยู่ร่วมกันของผู้คนธรรมดา เป็นวัฒนธรรมที่ไม่ได้เกิดจากประกาศการณ์เพียงฉบับเดียว หากเกิดจากการกระทำเล็ก ๆ ซ้ำ ๆ จนค่อย ๆ ก่อรูปเป็นความรู้สึกร่วมของยุคสมัย

ในวันที่ถนอมจากไป ผมตื่นขึ้นมาราวตีสามและไม่สามารถหลับต่อไปได้อีกเลย ผมรู้สึกคัดจมูกและน้ำตาไหล ซึ่งเดิมทีเป็นอาการปกติของคนเป็นภูมิแพ้ ผมจึงเดินลงมาดื่มน้ำและตั้งใจจะอ่านหนังสือบางเล่มให้เสร็จสำหรับการเตรียมสอนในวันถัดไป บ่ายวันเดียวกัน ผมได้รับโทรศัพท์แจ้งข่าวการเสียชีวิตของถนอม... วันนั้นเป็นวันแรกในรอบหลายปีที่ผมจุดบุหรี่ขึ้นมาสูบ ควันสีเทาเป็นกลุ่มก้อนลอยฟุ้งเข้าไปในสายฝนพรำ ภาพความทรงจำมากมายผุดพรายกลางความชื้นเหล่านั้น ผมกับถนอมไม่ใช่ศิษย์และอาจารย์ การพานพบของเราไม่ยาวนานแต่มีความสัมพันธ์แนบแน่น ในโลกวิชาการ เราอาจพบพานคนเก่งและฉลาดเฉลียวมากมาย แต่กลับพบคนที่มีหัวใจเช่นเขาน้อยเหลือเกิน

ผมไม่ได้ไปงานศพของถนอมด้วยเหตุผลบางประการ ไม่มีโอกาสหลั่งน้ำตาร่วมและดื่มอำลาเขาเป็นครั้งสุดท้ายกับมิตรสหาย ผมอาศัยการเดินเงียบ ๆ ในเชียงใหม่ต่างคำอาลัย เดินไปแบบไร้จุดหมายปลายทางประหนึ่งว่าเรากำลังเดินเคียงข้างกันตลอดเวลา ความตายมักทำให้ภาษาใช้การไม่ได้อยู่เสมอ เราพูดถึงความสูญเสียด้วยประโยคเดิม ๆ ซ้ำไปมา แต่ไม่มีคำไหนแตะต้องแก่นของมันได้จริง หูของผมยังคงได้ยินเสียงกลองศึกที่ยังสั่นค้างอยู่ในความทรงจำของผู้คน เสียงแตกพร่าของถนอมยังคงฮัมบทเพลงในลำคอ ผมนึกถึงคืนวันที่เราเดินในเบอร์ลินและอีกหลายที่บนพื้นพิภพ นึกถึงคำพูดของถนอมเรื่องการครอบงำและสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน และนึกถึงการต่อต้านที่ต้องสร้างจังหวะของตนเองขึ้นมา บางทีถนอมอาจรู้มาตั้งแต่ต้นแล้วว่าการต่อต้านไม่ได้อยู่ในคำตอบที่สมบูรณ์ แต่อยู่ในท่วงทำนองที่ผู้คนยังคงสร้างขึ้นร่วมกันแม้ในโมงยามของการสูญเสีย ผมรู้ดีว่าในวันหนึ่งเสียงกลองศึกย่อมแผ่วเบาลงแต่แรงสั่นไหวย่อมคงอยู่ จังหวะแห่งการยอมไม่จำนนยังคงเดินทางต่อไปผ่านร่างกายอื่น ผ่านหูอื่น ผ่านถนนอื่น และผ่านผู้คนชนสามัญที่ยังไม่ยอมให้โลกนี้ถูกสร้างด้วยจังหวะของผู้มีอำนาจฝ่ายเดียว

ในท้ายที่สุด สิ่งที่ยังคงอยู่หลังความตายอาจไม่ใช่เพียงชื่อของบุคคลหรือผลงานที่เขาเคยสร้าง แต่คือจังหวะบางอย่างที่เขาทิ้งไว้ในโลก จังหวะที่ทำให้คนอื่นยังเดินต่อ ยังฟังต่อ และยังไม่ยอมจำนนต่อความเงียบ บางทีนี่เองคือแก่นแท้ของวัฒนธรรมต่อต้านในความหมายที่งอกงามที่สุด มันไม่ได้ดำรงอยู่เพียงในถ้อยคำวิพากษ์ ไม่ได้สถิตอยู่แต่ในแกลเลอรี่หรือหนังสือ หากดำรงอยู่ในความสามารถของผู้คนที่จะรักษาพื้นที่แห่งการปรากฏตัว รักษาความทรงจำร่วม และทำให้เสียงของผู้ถูกกดขี่ยังคงเดินทางต่อไปในโลก แม้เจ้าของเสียงบางคนจะจากไปแล้วก็ตาม

อุทิศแด่ ถนอม ชาภักดี...

อ่านบทความก่อนหน้า
บทสนทนากับถนอม การปกครองเชิงสุนทรียศาสตร์และสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน (1)
บทสนทนากับถนอม การปกครองเชิงสุนทรียศาสตร์และสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน (2)